回帖：我看刘云泉书法(作者：成都梓又古琴馆优秀学员 樵子）
——兼评朱以撒先生《刘云泉，阴之盛阳之衰》
按：这是一篇《书法报》注定不会刊发的文字。从反馈的各种信息综合，原因如下：一、朱先生是《书法报》重要撰稿人。二、朱先生是该报所评2009十大书法人物。三、朱先生拥有教授、书法家、理论家、书协副主席头衔。四、本文作者的文字太具攻击性（关于此点，读者看后，尤其在读了朱文之后自有说道）五、笔者认为是《书法报》给予双方的不平等话语权，这也是最核心的原因。
认真拜读了朱先生刊发在《书法报》上的大作《刘云泉，阴之盛阳之衰》（原文附后）。
很赞同朱先生对当今书坛状况的洞悉。
很理解朱先生对当今书坛怪象的痛切。
很佩服朱先生引经据典的潇洒。
很感动朱先生对书法艺术的爱、责之情。
但是作为艺术批评，我想说的是，朱先生痛之责之，语言太过极端。无论刘云泉书法是否真的“老弱、老贫、老朽、老怪”，真的“毫无审美价值”，还是先生出于某种个人目的，其批评的方式和批评的本身都值得商榷。
中国书法以无以穷极的线质运动变化，通过对文字的结构，对文字的排列与组合，来生发、诠释书写者、书写对象和书写过程的情感和状态。她只要完成了对主观的客观表达，对客观的主观表达，就当然地完成了审美。即使其表达并非完全符合主观或客观。“环肥燕瘦” 与“各有所好”，都是审美存在，怎么会是“毫无审美价值”呢。
同时，刘云泉书法也无朱先生所说的“老弱、老贫、老朽”之象。
就以朱先生所举之例为证：“尤其是他的隶书，甚至容易被人误以为是硬笔书法”。意思很明显，既象硬笔书法，自然落入下乘。
作为书法教育工作者和组织领导者，朱先生不应该以工具来论艺术的好坏高低，从而形成对书法艺术的误读。也不应该厚古薄今，视硬笔书法为不堪。既然甲骨文、钟鼎文、石鼓文类“硬笔”书法能受到推崇，具有明显现代文化意义的硬笔书法，理应得到尊重。
作为书法家，朱先生更不应该犯专业上的低级错误。刘云泉书法既然被人“误以为是硬笔书法”，以毛笔之软，宣纸之弱，彰显出硬笔特征的健朗笔力，孰强孰弱并不需要高深的专业知识认知，朱先生却作出了截然相反的“老弱”“老朽” 判断。尤为不可理喻的是，朱先生竟然把每字达十公分大小，颇有汉风魏骨、篆意笔法的四尺整纸隶书作品，当着自己所不屑的尺幅硬笔书法来加以鞭挞，还大谈“用笔讲提按，方有骨有血肉”，“观刘云泉的作品似乎只是以笔尖行，在纸上刮动，根本就没有入纸。”简直让人瞠目。
“老贫”一说亦见偏颇。中国书法博大精深，传统文化积淀丰厚而绵远。秦篆汉隶、晋行唐楷，提按、启承、曲直、起伏、轻重、厚薄、浓淡……所生成的文化基因，已经不自觉地在每一个中国人的血液中流淌。就是一个根本不会写毛笔字的人，也会感叹“这字写得好”，“这字写得不好”。中国书法先天不“贫”，而后天的刘云泉在笔墨中出古入今，学而时习之，习而时化之，在经意和不经意间得进退之意，在似与不似之间化虚实之形。其笔墨特异而多姿，平则平，险则险，和正敧侧，尽得变易穷通的文化精神。就算不“富”，也不至于“贫”吧。
关于“老怪”，笔者亦以为然，只是与朱先生的意思迥异。要说“怪”，板桥冬心堪称怪祖。一个“怒不同人”，一个“同能不如独诣”，一个如漆工刷漆，一个夹竹兰笔意。而刘云泉之书，陈虚布实，寓画意于形，表形意于势，寓机趣于憨朴，表驿动于形变。在扑高就低，前倾后倒、左拳右腿的“怪”象中，满是调皮或恶作的童心与机趣。在刘云泉《笔墨语言，书法篇》中，“墨趣” 、“生趣”、“笔趣” 、“真趣” 、“涉趣”随处可拾，时时流露出怡然、释然、悠然、了然，平和通达的还童“老”象。其“怪”虽然较之板桥冬心有过之而无不及，较之当今书坛艺坛那些毫无内容的装神弄怪，更是怪得有理，怪得有型，怪得其所，但没有丝毫的妖气邪气，匪气戾气，有的只是和气与正气。也难怪一千多年前张怀瓘就讲“深识书者，唯观神采，不见字形。”朱先生对此而大惊小怪，实在是有偏见，无识见。
有意思的是朱先生还拿“势”说事，自认为抓到了刘云泉书法的“七寸”。
古人论书势，多与形，态、气，力联系起来，有时甚至缠夹不清，互为表达，并且意态多于形态，感性多于理性。在书法的审美中，势，是彼与此相互作用的一种能量，更是一种彼此之间、彼与此各自内部之间的相关关系。我们平常所说书法之“紧”、“散”、“贯通”、“阻滞”等等，讲的就是“势”。它既有各元素及其元素间形成的趋势——“狡兔暴骇，将奔未驰”（崔瑗《草势》），也有物理意义的势力——“藏头护尾力在其中，下笔用力肌肤之丽”（蔡邕《九势八诀》）。还有知觉意义的形势——点侧如“高峰坠石磕磕然实如崩也”，凤翅乙脚如“崩浪雷奔”（卫铄《笔阵图》）。从这个意义上说，朱先生恐怕没有体悟到刘云泉书法之“势”，绝非只是“一种顺畅而下的动力”“或势头”。
刘云泉书