戴茹老师昨天终于给我上古琴课了，我欣喜若狂（因为距离上次上课很久远-----从音乐会之后到现在至少两月余许日）。
她带我弹《长门怨》。让我注意左手走音的线条及其中吟猱微妙的变化。
戴茹老师说：“古琴的三种音色，散音和泛音的尾音我们都不能加以修饰，唯有走音，是人的声音，各种各样的人都有，因此它的变化最丰富多样，琴曲的独特魅力就在于此。我们便要去注重左手的走音，对其加以修饰美化。”
我说：“以前您也曾让我去感受走音的变化，如靠肘关节上下的直线走音以及用手肘带动手腕的抛物线条走音等。”
“是的，那刚才我带你弹的《长门怨》与你自己之前弹的最大的差别在哪？”
我思索片刻答道：“我觉得这次您更加强调左手触弦位置的变化。”
“不错，你看左手大指，当你弹绰上时，先用内侧指肚紧按在琴弦上，当右手弹拨时，左手在走音的过程中，将指肚触弦慢慢转换到半甲半肉触弦，这样出来的音头会显得柔和很多，而且余音的音色也会更加丰富。在从指肚到侧面半甲半肉的转换过程中或急或缓，可视情景需要而变幻无穷。得到丰富的音色后，你所要传达的人物形象也会更加饱满鲜活。”
继续弹奏，戴茹老师指出我的吟猱太多，太小家子气，她说：“陈阿娇毕竟是皇后，她的身份和地位不允许她那么强烈地表达感情，而是试探性地为自己争取应有的地位。司马相如的《长门赋》里塑造的阿娇形象是多面的，既有女性的温婉柔弱，又有巾帼不让须眉的智慧。她在失宠后并没有一味哭哭啼啼，反而是在积极想办法面对既成事实的角色变化（从汉武帝登基前的主导地位到登基后从属地位）与心理落差。所以你的左手走音里不要每个音都加吟，仅靠手指触弦点的变化来表现人物内心的思绪变化足矣。有时弹琴得做‘加法’，但有时却是‘减法’，你再试试。”
再弹，第四段开头，三七弦大撮，大指从指肚转到指侧，不加吟，可是，一走到音位，左手习惯性地吟了一下。哎，郁闷，继续，控制住，不准加吟，无奈左手仍然很固执地吟起来。弹了好几遍，总算控制住了。现在网络最流行的‘hold’,真是无处不用。
这首琴曲的旋律很优美并朗朗上口，所以也就较好把握，尤其是第三、四段，梅庵琴派“流畅如歌、绮丽缠绵”的特点表现的十分极致。
弹到泛音和按音交错呼应的片段时，戴老师启发我：“在这里，我们更应该注重流畅如歌和绮丽的特点。既然是歌，那它的旋律肯定朗朗上口，小的吟猱不能多，必以左手走音线条的不断转换来体现琴曲的歌唱性。时而泛音，时而上滑走音的交换，使琴曲的旋律达到了绮丽缠绵的顶点，变化极为丰富。泛音的空灵表现出自然环境的平静，夜凉如水；而走音代表阿娇内心的挣扎和不安和期盼。两者有效对比也正好从另一角度表现出皇宫的华丽与深邃，可又无限的寂落。此时再用泛音的宁静来反衬内心的波澜起伏，对比之强烈是意想不到的。
再者，弹重复的音型时，你要刻意地去注意力度的变化，使之有浸入心扉的痛感，那种华丽下的伤痛是无以言说的，侯门深似海的伤情在此曲中一一解开。”
重弹，然后慢慢体会侯门……..我望尘莫及。
再弹《长门怨》，我似乎看到阿娇哀怨的眼神，看到她落寞的舞蹈，听到她幽幽的叹息，听到她婉转的琴音，她的怨是埋藏在心底的炸弹，一不留神便把长门宫烧成灰烬。
萱文
辛卯年秋于梓又古琴馆
梓又古琴馆教材第七期《长门怨》教学录音， 由戴茹教授示范演奏
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