【文章】泠泠七弦上静听松风寒—— 古琴艺术拉杂谈 [复制链接]

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只看楼主倒序阅读楼主发表于: 2009-10-20

泠泠七弦上静听松风寒
—— 古琴艺术拉杂谈
古埙
2007 年第 2 期

( 一)
2003 年 11 月 7 日, 由中国艺术研究院负责申报的中国古琴艺术, 被联合国教科文组织列入第二批 28 种人类口头与非物质文化遗产代表作名录。这利好消息一经公布, 反馈国内,遂酿成一时之盛, 文化官员、古琴演奏家、研究者、爱好者无不欢欣鼓舞。我国的民族乐器, 如琵琶、胡琴、扬琴等等, 多是从外族外国传进, 经过改造而成为我国民族乐器的。土生土长的民族乐器, 老祖宗要算埙、古琴和瑟。浙江河姆渡遗址发现有一孔的陶埙, 据考距今已有七千余年。《诗经》里有“琴瑟击鼓”、“琴瑟友之”的句子, 可以肯定这两种乐器为汉民族所创造与利用, 当远在《诗经》成书之前。瑟自晚唐李商隐写了“锦瑟无端五十弦”之后, 典籍皆少记载, 大概在北宋以后就退出了历史舞台。许多年前在北京天坛古乐器陈列室里, 我第一次得睹瑟之芳容。它琴身宽而短, 张有二十五弦, 下有音柱支撑。我想它的失传, 无非由于音量小, 不便转调, 又被后来出现的秦筝所替代的缘故。埙和琴, 唐以后皆冠以“古”字, 虽命如悬丝、气息奄奄, 却还活着, 还能为现代人奉献它们潜藏的美质, 丰富现代人的精神世界。美国现代音乐学家理查德?贝克, 在他著的《音乐的魅力》一书中很肯定地说: “中国乐器主要是和尚用的打击乐器 ( 鼓、钟、锣、铙钹等) 。直到公元前几百年一部分和尚从印度来到中国, 才把古琴 ( 一种齐特拉琴) 带入中国。”这段话有两个错误, 一个是常识性的, 一个是历史知识方面的。鼓、钟、锣、铙钹等只是响器, 而不是可以演奏旋律的乐器。古代中国帝王贵族庆典祭祀时用的乐器, 也决不只有“和尚用的打击乐器”。据《周礼?春官》记载, 周朝时的乐器, 依制作材料分类, 共分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类, 称为“八音”。见于《诗经》的, 除去响器外, 吹奏乐器有箫、管、龠、埙、篪、笙六种, 弹奏乐器有琴瑟两种。众所周知, 佛教直到公元 67 年(东汉明帝永平十年)才开始传入中国, 孔子与释迦牟尼是同时代人, 孔子审编《诗经》时, 释迦还在恒河边菩提树下苦思冥想, 那时教义没有传播,教团没有形成, 哪有什么和尚来中国? 理查德?贝克先生把这问题说反了, 不是印度和尚把齐特拉琴传到中国才产生了古琴, 而非常有可能是玄奘他们去“西天”取经时, 将古琴带到印度, 才使印度有了齐特拉琴。由于音量小, 节奏散漫, 音色沉郁, 不适合在宮廷乐队里演奏那些庄严肃穆, 歌功颂德的“雅乐”, 古琴慢慢地从庙堂音乐中被排挤出去了。民间乐工又嫌它深奥莫测, 学习教授困难, 加上那孤芳自赏的品格也不为引车卖浆者喜闻乐见, 故不肯接纳它与笛子二胡为伍。古琴在这不上不下的尴尬中, 它那忧愁感愤的内在品质, 却符合文人, 特别是失意文人那种封闭自省, 遗世独立的心态。古琴和围棋, 诗、书、画、印、烟、酒、茶一道, 成为文人们滋润情感、浇涤块垒的载体。于是文人音乐产生了, 而古琴艺术就是文人音乐的代表。孔夫子精通六艺, 是史载第一位有作品流传的大古琴家。他不但擅长演奏, 还能作曲。我国最早用文字记录的古琴曲《碣石调—幽兰》, 相传就是孔夫子见幽兰生于乱草中, 从而感慨人才沉埋而创作的。说文人音乐——古琴艺术从孔子时代开始, 大概不算过分。在我国漫长的封建社会中, 历代都出现几个为古琴艺术做出杰出贡献的文人墨客。如汉代蔡邕的琴曲著录《琴操》, 影响久远。晋代嵇康著有《琴赋》, 创作了《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》, 改编发展了《广陵散》。南宋郭楚望创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》。元代毛逊创作了《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》。明清两代, 古琴艺术达到历史高峰。自朱权于 1425 年编成《神奇秘谱》之后, 相继出版了百余部琴谱, 使三千多首琴曲得以保存流传。出现了诸多流派, 大匠宗师各显身手,形成古琴艺术百花争艳的局面。清末, 随着社会生活节奏加快和西风东渐,古琴艺术逐渐枯萎衰落。时至今日, 能现身舞台屏幕, 灌制 CD, 著书立说的古琴家, 全国不上百位吧。他们成了和大熊猫一类的, 需要国人加以呵护的珍稀国宝。

( 二)
明末虞山派大琴家徐上瀛(字青山)有部琴学论著《溪山琴况》, 模仿唐司空图《二十四诗品》, 将古琴风格归纳为和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、窄、细、溜、健、轻、重、迟、速等二十四“况”, 成为古琴艺术审美趣味和风格总论的理论著述之经典。关于古琴的总体风格, 宋人欧阳修在《送杨置序》中阐述得最为精到透彻。他认为古琴风格“忧深思远”、“悲愁感愤”、“纯古淡泊”, 所以“与夫尧舜三代之语言, 孔子之文章, 易之忧患, 诗之怨刺无以异。其能听之以耳, 应之以手, 取其和者, 道其湮郁, 写其幽思, 则感人之际, 亦有至者焉。”在官吏工农商学兵中, 什么人最能“忧深思远”、“悲愁感愤”? 什么人最向往“纯古淡泊”的境界? 毫无疑问, 是文人, 特别是潦倒失意、身居田野坊巷偏又心向廊庙朝廷的文人。就像能信手挥洒、逸笔草草的大写意水墨画成为“文人画”一样, 能十分自由地宣泄性情的古琴音乐也成为“文人音乐”。记录古琴曲的乐谱叫减字谱。它是将汉字减省一些笔画来表示音符和左右手指法的。减字谱只记录音高, 不记录音的长度和强度。古琴家在演奏这些曲子之前, 需要编定节拍和强弱, 这工作叫做“打谱”。每个古琴家的气质修养不同, 打谱的结果自然也不一样。就像“一百个演员就有一百个不同的汉姆莱特”一样,一百个古琴家也就有一百首不同的《平沙落雁》。我常听我的老师抚《忆故人》, 每次都有一些不同的地方。因为老先生每次抚此曲的现场心态不尽相同, 作为他心曲流露的表象自然就呈现多种色彩了。和精密如数学的西洋音乐相比, 作曲家留给古琴演奏家再创作的余地就大得非常多。这种“不精密”正是古琴音乐巨大魅力的成因之一。这就像中国画的“散点透视”, 它和西画的“焦点透视”相比, 在物理学上是不够科学的。却给画家提供了极大的自由,也给观众留下极大的想象空间。但由于每支古曲的阐述空间 N 大, 历代古琴演奏家都乐于在古曲中讨生活, 皓首而穷曲, 无暇也无兴趣去创作原创的曲目。新中国成立至今, 新创作的古琴曲屈指可数, 稍纵即逝, 毫无影响。中国人审美趣味中有个特点就是善于化丑为美。京剧脸谱, 锣鼓的近乎噪音的高亢喧闹;书画的焦墨飞白, 《西厢记》描写男女性行为的“花心轻拆, 露滴牡丹开”等皆是。古琴的化丑为美表现在化噪音为乐音上。我在少小时,曾师从一教授学习小提琴演奏, 老师一再要求我们要避免指头和琴弦, 弓和琴弦的机械摩擦声, 说这是噪音, 不是音乐。后来我跟一著名古琴家学习古琴, 他却要我在绰注吟猱中尽量摩擦琴弦, 使其产生“沙沙沙”的噪音。我甚为不解, 学琴日久, 才发现这噪音使琴曲平添一种苍劲生辣古崛之韵味, 这种“涩滞”的意象, 为古琴演奏艺术所独有, 也是古琴的魅力所在。古人用“天、地、人”来形容古琴的“泛、散(空弦)、按”三种音色, 意为泛音像天籁一样空灵清越, 散音像大地一样坚实厚重, 按音像人类一样丰富多变化。琴家追求散、泛、按与吟猱走音结合, 轻重疾徐与顿挫滚拂交替, 从而将琴音的强弱虚实表现得淋漓尽致。达到“余音袅袅, 三日不绝”的审美境界。古琴演奏中还有一种技巧叫“手走音”, 是别的乐器所没有的一种很有魅力的指法。它是右手拨弦后, 左手利用琴弦的余振, 连续奏出几个音符, 达到“音逝韵存”的效果, 使琴曲增添空旷幽远的绵长韵味。作为“文人音乐”的代表, 古琴的审美内涵是多元、丰富的。琴曲不同的内容, 琴家不同的修养, 使古琴音乐呈现飘逸柔美、宽广旷达、古朴苍凉、奔腾激越、清微淡远等等多彩的风格。《长门怨》缠绵悲切; 《流水》坦荡澎湃; 《大胡笳》去留难陈; 《渔樵问答》扬扬洒洒; 《平沙落雁》幽旷空灵; 《普庵咒》庄严肃穆; 即使小曲《关山月》也大绰大注,一派北风。冲淡平和, 清雅幽远是古琴风格的主流, 但也有《广陵散》这样慨古浩叹、充满兵刀杀伐之声的琴曲独树一帜。元人有诗描写此曲: 大弦忽一捻, 应弦如破的。云烟速变灭,风雷恣呼吸。数作拨刺声, 指连轰霹雳。一鼓熄万动, 再弄鬼神泣。《广陵散》历千载而不衰, 衍生多种版本, 至今还是许多琴家的保留曲目。月朗风清之夜, 焚佳香一炉, 两三良朋在侧, 放谈语涩之际, 茶尽炉黯之时, “语言结束后旋律开始”, 主人取下墙上悬挂的古琴, 抚弄一曲。风摇环琚, 珠落玉盘, “此曲只应天上有, 人间但得几回闻”, 主客尽欢, 相揖别去。古琴的演奏形式, 最主要的就是这种真正意义的“独奏”。由于古琴音量小, 和别的乐器合奏, 往往被“喧宾夺主”。且古琴音箱长, 音箱也就是指板, 故演奏泛音、和弦十分方便,左右手指法丰富, 表现力很强, 没别的乐器伴奏, 听者也决无单调之嫌。现代电声技术能使古琴音量增大数十倍, 又不会失去古琴原有的音色韵味。十余年前我在上海音乐厅听龚一先生在大管弦乐队伴奏下弹奏《潇湘水云》, 效果非常理想, 得到一次愉悦的审美享受。古琴还可以自弹自唱, 这形式叫弦歌。有歌词的琴曲叫琴歌, 弦歌这形式由来已久, 孔子时代就流行了。《史记》记载: “诗三百五篇, 孔子皆弦歌之。”早期弦歌多由琴瑟伴唱,隋唐以降, 则只用琴来配歌。现存的三千多首琴曲中, 琴歌约占四分之一。古人演唱琴歌的状况如何? 现在当然无从知道, 但从古人的诗文中可以窥一斑而见全豹。苏武《黄鹄一远别》写道: 幸有弦歌曲, 可以喻中怀。泣为游子吟,泠泠一何悲? 古诗十九首中《西北有高楼》写道: 上有弦歌曲, 音响一何悲? 谁能为此曲,无乃杞梁妻。清风随风发, 中曲正徘徊。一弹再三叹, 慷慨有余哀。此类诗文, 历代比比皆是, 引不胜引。琴歌歌词大多采用诗人的名篇,也很多是作曲家自己写的。到底是先谱曲后填词, 还是先写了歌词再谱曲?更是无从得知了。

(三)
古琴不仅是众乐器之首, 也是琴、棋、书、画“四艺”之首。四艺, 自古以来被认为是中国文人修养所必备的技能和意趣。琴不仅与棋、书、画在意境和哲理上息息相通, 很大程度上也影响着书画等艺术的创作和发展。“琴道”反映的是以“和”为宗旨的人生修养, 是传达文人文化观念、哲学观念的传统艺术。琴乐中的琴歌, 对中国传统文学唐诗宋词的口头流传,颇有贡献。古琴的传说和故事, 如“高山”、“流水”、“阳春”、“白雪”、“梅花三弄”等,都成为中国文学、说唱艺术、戏剧取之不竭的素材。古琴演奏中, 物、我一体, 乐、思相融,这种洒脱、达观的境界, 是中国传统艺术精神的集中体现。在与中国传统文化的渊源与联系方面, 沒有任何一件中国乐器可以与它相比;它是一种浓缩着高度文化内涵的艺术形式。可以说, 古琴艺术是数千年来中国音乐文明在旋律、曲目、技法、音乐思想方面达到最高水平的典范。一部古琴史, 也是文人的音乐文化史。它以中国古代最为特殊的文人群体为依托, 总括了最为精粹的艺术遗产, 价值难以低估。中国古琴艺术对周边民族和国家曾产生积极的影响, 日本奈良东大寺正仓院珍藏的唐传乐器中, 就有一件“金银平文琴”, 日本学者推定是唐开元二十三年的制品。清初中国艺僧蒋兴俦(别号东皋), 尽得当时琴家庄臻凤、褚虚舟之艺, 于 1677 年, 避难至日本长崎, 得关东幕府热情接待, 尊为“东皋禅师”, 1692 年为水户岱宗山天德寺住持僧。他带去了《松弦馆琴谱》、《琴经》等琴曲谱集, 介绍了中国古琴艺术, 还创作了《熙春操》等一批琴歌。在他的影响下, 大约从 18 世纪中叶到 19 世纪初的40 余年里, 日本琴人曾发展至数百人之多。其高足有人见鹤三(竹洞)、杉浦正职(琴川)。现在《和文注琴操》共收 37 首短小琴歌, 为蒋氏传入日本而经日本弟子校阅订正的本子, 歌词都注有和(日)文。另有日本人铃木龙选编的《东皋琴谱》, 刊于日本明和辛卯年(公元 1771 年)。所收 15 首短小琴歌为蒋氏传谱, 歌词多为中国历代的文学作品。人见鹤三称誉蒋氏为“我国琴操之权舆”, 他为中日音乐文化交流作出很大贡献。欧洲人士也很早就注意到古琴, 明清时期来华的西方传教士向西方介绍中国音乐文化时,也介绍过古琴。20 世纪初, 荷兰著名汉学家高罗佩, 曾任荷兰驻日本、中国的外交官。他潜心研究东方文化, 特别是汉文化, 大力宣传东皋禅师业绩, 写有《中国雅琴及其东传日本》等文。1940 年又出版了《琴道》一书, 在欧洲广有影响。今天不乏一些酷爱中国琴学的国际友人, 如意大利的鲁卡, 已是卓有成就的公认的琴家。唐代官方倡导“燕乐”, 民间流行从外国外族传进的“龟兹乐”、“西凉乐”等, 作为文人墨客修身养性的古琴艺术自然被冲击, 被冷落。白居易在《废琴诗》中抱怨: 丝桐合为琴, 中有太古声。古声淡无味, 不称今人情。刘长卿也有同调: 泠泠七弦上, 静听松风寒。古调虽自爱, 今人多不弹。看来古琴艺术的式微, 自古有之, 于今为甚。琴之为器, 大道寓焉。在两千多年的时空跨度里, 古琴艺术更多的时候是作为一种人生境界, 一种生命情绪, 一种文化品格而存在的。对于古琴艺术而言, 远有比聆听更为重要的意义。今天, 中国人无论老幼, 都知道“高山流水”的知音故事, 都知道“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等成语, 各地还有数不清的琴台、琴川、琴溪、琴楼等地名。古琴艺术已经是公认的中华传统“精致文化”、“高雅文化”的一种主要代表, 当然也是一座内藏丰富、亟待继承整理和发扬的传统音乐宝库。在现代多元文化格局中, 值得给古琴传统的表现方式保留一块珍贵的“飞地”。与其要降低古琴艺术的精致文化品格, 改变其本性, 不如别先忙着“普及”, 还是要在“提高”上下功夫。就像羸弱之躯, 不宜急补大补一样。珍惜机遇, 抢救遗产, 为这一特有的人类口头和非物质文化遗产保存一线生机, 使其延续性命; 于汉民族这一精英文化的传承, 功甚伟焉。

2007 年第 2 期“世遗”巡礼炎黄纵横