中國音樂大全-古琴卷（老八张）琴家介绍及琴曲释意 [复制链接]

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只看楼主倒序阅读楼主发表于: 2010-05-27

关键词：老八张

中国音乐大全-古琴卷
中文名称：
中国音乐大全古琴卷8CD
英文名称：
AnAnthologyOfChineseTraditionalAnd
FolkMusic-ACollectionOfMusicPlayedOnTheGuqin8CD
出版发行：中国唱片上海公司
发行时间：1994年
CD编号从CCD-94/342到CCD-94/348，CD制作方式为AAD

关于中国古琴大全：古琴卷系列共计八张CD，由中国唱片上海公司出版发行。这套音乐汇集了诸多琴家的经典作品，个别艺术家尚在，很多已经作古，所以对爱古琴音乐的朋友和研究古琴音乐，都是一套不可多得的珍贵曲目，值得我们永久流传，弘扬我们的中华深远文化。古琴界称之为“老八张”。1956年，查阜西先生率领由文化部、中国音乐家协会和中国艺术研究院音乐研究所组织的古琴调查组，遍访全国各地86位琴家琴人，搜集、整理了大量琴学史料，并留下了大量极其珍贵、不可复得的琴曲钢丝录音资料。这“老八张”唱片正是其中的一部分。限于历史条件的限制，这些录音并非尽善尽美，但对后学者而言，如此原汁原味、醇厚无华的琴乐正是我们需要用心去聆听的。

    曲目
    卷一
1、碣石调幽兰《古逸丛书》管平湖10'30
2、离骚《神奇秘谱》管平湖10'10
3、广陵散《神奇秘谱》管平湖22'15
    卷二
1、阳春《松弦馆琴谱》吴景略6'58
2、墨子悲丝《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》吴景略8'46
2、潇湘水云《五知斋琴谱》吴景略8'10
3、梧叶舞秋风《琴学入门》吴景略3'26
4、忆故人《今虞琴刊》吴景略6'56
5、秋塞吟《五知斋琴谱》吴景略6'54
6、渔樵问答《琴学入门》吴景略6'57
    卷三
1、洞庭秋思《琴书大全》查阜西3'20
2、长门怨《梅庵琴谱》查阜西5'44
3、渔歌《自远堂琴谱》查阜西16'08
4、梅花三弄《蕉庵琴谱》张子谦8'02
5、龙翔操《蕉庵琴谱》张子谦4'56
6、樵歌《蕉庵琴谱》刘少椿9'14
7、听泉引《大还阁琴谱》詹澄秋1'30
    卷四
1、流水《天闻阁琴谱》管平湖7'30
2、欸乃《天闻阁琴谱》管平湖12'30
3、胡笳十八拍《五知斋琴谱》管平湖19'48
    卷五
1、高山《琴学入门》姚炳炎7'56
2、华胥引《神奇秘谱》姚炳炎2'07
3、酒狂《神奇秘谱》姚炳炎2'16
4、大胡笳《神奇秘谱》姚炳炎12'50
5、楚歌《神奇秘谱》姚炳炎4'08
6、良宵引《五知斋琴谱》溥雪斋2'10
7、鸥鹭忘机《自远堂琴谱》溥雪斋4'06
8、梅花三弄《琴箫合谱》溥雪斋7'32
9、普庵咒《抄本琴谱》溥雪斋7'14
    卷六
1、韦编三绝《抄本琴谱》乐瑛2'50
2、沧海龙吟《琴谱谐声》乐瑛5'26
3、岳阳三醉《琴学入门》乐瑛8'52
4、列子御风《抄本琴谱》乐瑛6'50
5、鹿鸣《琴学丛书琴谱》杨葆元2'46
6、伐檀《琴学丛书琴谱》杨葆元2'24
7、归去来辞《琴学丛书琴谱》杨葆元4'10
8、平沙落雁《琴学丛书琴谱》杨葆元7'25
9、静观吟《抄本琴谱》夏一峰3'14
10、秋江夜泊《梅庵琴谱》程午加3'08
    卷七
1、搔首问天《五知斋琴谱》吴兆基9'40
2、渔歌《五知斋琴谱》吴兆基14'24
3、石上流泉《玉鹤轩琴谱》吴兆基4'10
4、忆故人《今虞琴刊》吴兆基7'52
5、流水《天闻阁琴谱》顾梅羹7'15
6、捣衣《梅庵琴谱》徐立荪5'24
    卷八
1、乌夜啼《琴说》杨新伦6'42
2、平沙落雁《琴学丛书琴谱》沈草农4'26
3、捣衣《梅庵琴谱》龙琴舫6'36
4、高山流水《天闻阁琴谱》侯作吾7'56
5、佩兰《春草堂琴谱》喻绍泽8'04
6、渔樵问答《琴学丛书琴谱》关仲航7'45
7、醉渔唱晚《李子昭传谱》卫仲乐3'35
8、流水《琴学入门》卫仲乐5'42

    序言
古琴（即七弦琴）音樂是中華民族文化的瑰寶，有文字記載已有三千多年的歷史，如照傳說，“伏羲作琴，神農作瑟”，那就更早，可以說是中國彈撥音樂的“鼻祖”了。
我非常喜歡古琴音樂，年輕的時候，聽過一些琴曲，了解一些樂曲的性能，那時古琴給我的印象，似乎神秘，深奧，距現代生活十分遙遠。近年來因為中國唱片總公司要出版一套古琴專輯，臨時抱佛腳，聽了一些錄音，閱讀了一些資料，學習了一下，在驚訝之餘，倒是有些體會。古琴音樂博大精深，源遠流長，素以題材廣泛、曲目豐富而著稱。據《琴曲集成》一書載，僅60年代前後收集到的琴曲就有3000多首，《琴談》、《琴賦》等理論著述一百五十餘種，可見祖先留給我們這份藝術遺產分量很重，的確是中國歷史文化的一筆巨大財富，值得保留繼承，發揚光大。古琴音樂作為高雅藝術，經歷了漫長的發展歷史，歷代文人墨客都曾傾注心血，譜曲填詞，著述琴論，從而推動古琴藝術發展到了相當高的境界，涌現了許多琴家大師，許多名曲經典流傳至今。相傳春秋時期孔子學《文王操》，作《幽蘭》，伯牙作《高山》、《流水》，師曠作《陽春》、《白雪》；公元140年戰國時期的《關山樂》；魏晉時期的《廣陵散》、蔡琰的《胡笳十八拍》；南北朝劉義慶的《烏夜啼》；唐代王維的《陽關三疊》、潘庭堅的《搗衣》；宋代郭沔的《瀟湘水雲》；元代毛遜的《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》；明代朱權的《平沙落雁》，李水南的《普庵咒》以及清代的《鷗鷺忘機》等等，曾給中華民族音樂文化的發展以很大的影響，還有許多生動的故事傳說，膾炙人口，如“俞伯牙遇知音，司馬相如彈琴結良緣，嵇康遭司馬氏殺害，臨刑彈奏《廣陵散》以為寄托，聶政為父報仇，學琴十年，刺殺韓王的故事；更有三國空城計：武侯彈琴退仲達”的演義等等，為世人傳為佳話。
古琴能有這樣長久的影響，不是偶然的，它有幾個特點是值得提出的，首先，它的大部分作品是反映現實生活的，像歌頌民族氣節的《蘇武思君》、《正氣歌》；充滿愛國熱情的《瀟湘水雲》；歌頌英勇鬥爭的《廣陵散》；借景抒懷的《陽春》、《白雪》、《佩蘭》；歌頌大自然美的《高山》、《流水》；同情女性不幸遭遇的《昭君出塞》、《秋霞吟》、《大胡笳》及《漢宮秋》等，都從不同側面反映了古代勞動人民的思想感情。其次，七弦琴音樂從思想內容、藝術形式、曲體結構、表現技巧上都高於民間音樂，但它是以民間音樂為基礎，並從中吸取營養而發展提高的，而且它的音樂語言和民間音樂幾乎完全相同，像《矣欠（ai4)乃》一曲，就是直接引用了勞動號子，經過加工提煉而創作的；另像張鞠田編寫的十幾首琴曲，都是從明清流行的民歌和戲曲音樂中選來加工改編的。所以，可以說七弦琴音樂與民間音樂有著血肉的聯係，第三，七弦琴音樂是結合詩、歌、詞、賦，並從民間傳統故事中吸取題材而發展的，因此，有著文化根底。如《關雎》取材於詩經，《離騷》取材於楚辭；《秋江夜泊》取材於唐張繼詩《楓橋夜泊》；《岳陽三醉》是根據蘇軾赤壁賦中的“羽化登仙”一句而作。還有《手挽長河行》、《禹鑿龍門》是依據孟姜女和大禹治水的傳說而寫的。至於歷來詩人詞家李白、杜甫、韓愈、白居易、岳飛、李清照、蘇氏三傑、姜白石等大師的作品，不論在琴歌，或在琴曲中，則屢見不鮮，數量是很多的。
近幾千年來，古琴藝術一直比較輝煌，只是在近百年當中有所冷落，而且日趨凋寒。為弘揚民族文化，搶救祖國這筆音樂藝術遺產，中國唱片總公司和中國音樂研究所聯手編輯了一套大型有聲節目--《中國音樂大全-古琴卷》，第一部分共八集，將在今年出版發行，值得提出的是這八集匯集了五、六十年代初不同流派的著名琴家演奏的精品，其中除了個別大師尚健在，大多已先後作古，成為絕版，其珍貴程度可想而知，它的問世，對於繼承發展古琴藝術，使之更好地為當今社會服務是不無重要意義的，對於專業音樂工作者和廣大音樂愛好者欣賞、研究、借鑒，也是很有價值的。
近年來古琴音樂開始復蘇，一些海內外有識之士通過交流研討，正掀起一股“古琴熱”，我們相信，經過大家的努力，振興古琴音樂大有希望，流傳了數千年的中國古琴音樂，一定會在新的藝術天地裏，重放異彩。（劉森民）
    编者的话
这套激光唱片是一份珍贵的音乐遗产，因为这是古琴有史以来，第一次大规模搜集的古琴精华，它包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲，特别值得提出的是，这些琴家都是各派的第一流高手，现已有廿位琴家先后作古，目前尚健在的两位已是八十多岁的耄耋老人。因此这套唱片可称为中国古琴音乐的稀世珍宝，不可再得。
我们怀着极其兴奋的心情，把这套包涵一千四百多年历史的古琴艺术珍品，奉献给国内外琴家和古乐爱好者，我们深信大家不仅可以从这绚丽多资的作品中，管窥一豹，了解各家各派的风格特色，而且可以从诸琴家的心血结晶中得到启迪和营养，从而使古琴艺术之花，开放得更加鲜傃夺目。（特约编辑：王迪中国艺术研究院音乐研究所研究员）
    一套无可替代的东方瑰宝（代序）
有人问我“如何欣赏古琴音乐？”如果以中国人的立场来面对这个问题，我想会有更多的人立即就联想到另一个比较功利现实的问题：“古琴音乐有什么值得我欣赏的呢？”如果是更年轻的朋友，更会理直气壮的询问：“我为什么要花身上有限的金钱，去买这一套古琴音乐？”要回答这般的质问，才有可能理清问题设问的头绪。
大凡购买者都是为了“需要”才愿意以金钱作为交换，交换的心态自然是所能换得的东西越珍贵，价值越高越好，越能满足以物易物图利自己的潜意识欲望。于是，用有限的金钱如何能够换取最大的交换价值，成了现今市场买卖上最需要争取的心理焦点，从“交换”的角度而言，如果您是选择中国音乐产品作为交换的对象，那我可以很大胆的说，这一套八张的古琴音乐就是你用有限的支出所能换得的最珍贵交换品。理由有数点：
1、学中国音乐，欣赏中国音乐的人，是不能不懂古琴音乐的。
这句话似乎有些武断的意味，但如果仔细的翻检中国音乐史，你会惊讶的发现中国音乐大流中，古琴音乐从先秦到现代，它一直是中国人抒情寄性，吟咏生命，嗟叹无常的音符，更是许多人视为中国人高贵德行的象征。一个热爱中国音乐的乐迷或研究者，如果和一般的世人一样听到琴乐的低沉缓慢，就立刻心生排斥，发出索然无味之想，这就犯了主观的妄断，把自己的知识系统和欣赏心情完全切断，产生排斥并避免接触古琴音乐，最后是永远在不理解中国古琴音乐情况下，做个有偏见的音乐逃兵而已。
2、古琴音乐，是一种认识中国精致文化很有效的艺术产品。
中国音乐虽有三千年历史，但是能一脉承传而且系统俨然的乐种并不多，古琴是其中一个重要的系统。它在长期历史更革中，形成了一套美学、乐律、弹奏法、思维模式和场合仪式等文化，它不但融合儒道二家的思想，也融进了千百年来文人雅士、山野樵夫、宫闺民妇等的忧喜心情。古琴音乐已是中国精致文化的另一种“语言”，懂此语言的人能够领略到琴音的真情真意，仿佛开拓了一个新的世界。对于有心深入中国音乐的朋友，为何不试图的进入这一个音乐语言的系统，做一个能与古人心意相通的人。
3、听音乐是有选择性的，这一套古琴录音是无可取代的珍品。
在金针、蜡般唱片时代虽然也曾经录音出版过几张的古琴唱片，但是音质和音色的再现似乎是不能满足现代高质机器的播放。这套录音在50年代。刚好是人类录音技术开始有“专业化”机器的时代，经过系统的录音，所留下的古琴演奏曲。在这个时期的古琴所能表现的是中国传统音乐正迈向现代化中，由于社会仍保持农业文明，因此，所有演奏家都在一种相当惯性的中国生活模式下，自然发出的音乐。这些录音没有一首是经过“文革”后的产品，所以，它可以说是中国自有文明开始，第一套有系统性古琴音乐录音专辑，也是传统古琴思维方式和琴人生命情态在一种相当自然的环境中录下的音乐。文革中琴人大批死亡、凋谢，琴艺退步，因此它是无可取代的珍品。
4、古琴音乐，在全世界人心目中，其珍贵性已列为亚洲音乐的首席代表。
美国太空总署将管平湖先生所弹的一首古琴曲《流水》，当做亚洲音乐的最高精神代表，送上太空以做为和外层空间其它星球接触时，代表人类艺术文明的象征。像美国人这一个举动，难道无法唤醒喜爱中国音乐的人，应该积极进入古琴音乐的核心领域，去理解外国人为什么会将中国古琴曲做为东方文化的精神象征，古琴音乐的内涵究竟有何迷人之处？也许就是真正开拓欣赏中国音乐的大门。
5、这是一套由古琴专家精挑细选，含盖流派最广的琴曲音乐产品。
这套古琴出版品是名琴家查阜西先生和王迪、许建等人在一九五六年赴中国二十一省市，调查了八十六位琴家，搜集了二百七十多首琴曲中的精品。这些精品包括了九大琴派：广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、邻南派。然后，再从其中选出二十二位琴家，五十三首琴曲。这几位琴家可以说都是各派的高手，目前已有二十位作古，仅余卫仲乐与吴兆基两位八十高龄的老人，已卧病在床，不能抚琴。因此这套古琴音乐可以说代表了清末到民国四十年之间中国古琴音乐之精华，是无可取代的珍宝。
6、制作艰辛，费尽心力。
这一套音乐出版品在大陆出版时是由中国唱片总公司出版，全名是《中国音乐大全•古琴卷》，以激光唱片八张形式出版。在制作上除了序言和王迪教授的“编者的话”以外，只有简单的曲目说明，对于每一位弹琴者的照片都没有登载，对购买者而言，使用起来实在是相当的不便。录音中甚至有张冠李戴者。台湾的学鼎出版有限公司购下此套琴曲的版权后，交由我做文字编辑工作，为了这套资料我亲自去了北京访问王迪教授，承她同意帮助我们找寻琴人的照片，及相关资料，她的耐心协助，使得这套出版品有了起死回生的功效，当购买者欣赏琴曲时，能够见到每五种琴人的照片，能够读到他的小傅，能够了解他的琴派、师承和琴风，是多么令人愉快的事。尤其是这些已故去的琴人，能够藉此出版品，将他们的神彩流传在出版品上，也是对他们的一种纪念方式。
承蒙几位琴界师友刘楚华、梁铭越、林谷芳为这套出版品撰写专文，使得这套出版品更为增色，也直接拓展欣赏者在聆赏古琴音乐以外对古琴文化的进一步认识，这也是制作中一个重要的目标。
曲意说明和琴家小传是我个人所写的，虽然说搜罗了台、港、大陆三地之琴曲资料很多，但毕竟可用者少，如有错误是个人的责任，笔者虽亦曾学琴，但为时不长，这次的制作，本着从头学习的态度来进行，虽然困难度很高，但诸琴界师友皆全力助我，才能有此简单位的规模出现。对于这套出版品我已尽了全力去制作，由于时间所限，亦不能够要求尽善尽美，只好向催套产品的杜洁祥先生致歉，并致最大的敬意了。
最后的结语，仍是一句话：“这是一套最珍贵，最值得购买的中国音乐产品。”（周纯一）
    卷一
管平湖

管平湖（1897年—1967年），名平，字吉庵、仲康，号平湖，自称门外汉。祖籍江苏苏州，出生于北京一个艺术世家，清代名画家管念慈之子。古琴演奏家。
管平湖自幼从随父学习绘画、弹琴，幼年丧父后，广泛求艺。他曾师从名画家金绍城，学花卉、人物。擅长工笔，笔法秀丽新颖，不为成法所拘，为“湖社”昼会主要成员之一。后任教于北平京华美术专科学校。
管平湖琴艺精湛，曾拜“九嶷派”杨宗稷为师。二十八岁回苏州游天平山时，巧遇了琴艺高超的“武夷派”悟澄和尚，经悟澄指教，琴艺大进。后又向山东秦鹤鸣道人学会了川派《流水》，从此名声大震。其演奏风格浑朴、刚健，音乐表现细腻，形象鲜明，颇具神韵。他能博取三派之长，并从民间音乐中汲取营养，融会贯通，不断创新，自成一家，形成近代中国琴坛上有重要地位的“管派”。他所演奏的《流水》，曾被美国录入太空探测号的金唱片。
1912年，管平湖参加了著名琴家杨宗稷在北平创办的“九嶷琴社”。1938年，他与北平琴家组织了“风声琴社”。1947年，他与张伯驹、王世襄、溥雪斋、杨葆之、郑珉中等琴家创办了“北平琴学社”（1954年改称“北京古琴研究会”）。他曾任北京汉学专修馆、国乐传习所、北平国立艺术专科学校古琴教师。1952年，管平湖被聘为中国民族音乐研究所副研究员，专门从事古琴音乐教学和发掘打谱研究工作。
管平湖将毕生的精力倾注于古琴事业，不仅演技精湛，闻名于世，而且琴学造诣极深，特别在发掘古谱方面，做出了巨大的贡献。如《广陵散》、《碣石调幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《小胡笳》、《秋鸿》、《欸乃》、《获麟操》、《乌夜啼》、《长清》、《短清》、《白雪》等许多著名古琴大曲经他打谱整理后又重放光彩。通过他的艰苦努力，使这些已成绝响的古琴曲得以重新恢复了艺术生命，对古琴工作有起潜振绝的雄伟功绩。
管平湖的古琴演奏运指稳重刚健、刹有神韵，风格苍劲古朴、刚柔相济，处理乐曲富于深刻的哲理性。他留存的录音资料大部分为五十年代或更早期灌制，限于当时的条件，其音响效果显然不能与现在的录音相比。但正因如此，更使得这些流传于世的罕有录音弥足珍贵。他在古琴的演奏和研究上做出了卓越的贡献，同时也是中国民族音乐演奏的奠基人之一。
管平湖不仅善于弹琴，而且精于制琴和修琴。现故宫所珍藏的唐琴“大圣遗音”、明琴“龙门风雨”，都经过他修整完好。
管平湖在指法考订、乐曲演绎等方面都进行了深入的研究，为后人的发掘整理提供了丰富的经验。撰有《古指法考》一书。
1、碣石调幽兰《古逸丛书》管平湖
此曲传自南朝梁代隐士丘明（公元494—590年），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。“幽兰”有多种传本，据《琴操》记载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲《猗兰》。后世多将此意附会于《幽兰》一曲，实则《幽兰》、《猗兰》音乐上并无相似之处，乃是两首不同的琴曲。《碣石调•幽兰》具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出“声微而志远”，格调幽怨、压抑。白居易有诗云：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”
谱本：最早于日本传钞唐卷子《碣石调•幽兰》文字谱，清光绪间黎庶昌在日本影钞收入《古逸丛书》。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱，称《猗兰》或《漪兰》，其中清代《自远堂》仍作《幽兰》。明谱为十一段大曲，与卷子本迥异，明清两代的谱亦互异。一八八五年，中国学者杨守敬在日本访求古书时发现了这首琴曲，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，为唐代人手写的文字谱卷子，记谱年代大约在武则天时期（684-714），文字所记是左右两手在琴上演奏的指法，共有汉字4954字。谱前解题，说明此曲传自南朝梁代隐士丘明。序曰「丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝……随开皇十年，于丹阳县卒，年九十七」。卷首和卷尾都标明为《碣石调幽兰》，「碣石调」是指它的曲调形式，「幽兰」是指乐曲所描写的内容。「碣石调」源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。

《碣石调幽兰》曲调清丽委婉。其谱序说：“其声微而志远”，谱末的小注中又说：“此弄宜缓，消息弹之”。谱中每拍的结尾都用文字注明：“拍之大息”或“拍之”，一共四处，正好四拍。
《碣石调幽兰》以文字记写音阶及操缦手法，四拍，二百二十四行，每行二十至二十四字不等，共四千九百五十四字，以「耶卧」、「住」、「抑」、「末」、「蹴」、「蹙」、「唈」、「复泛」、「仰泛」、「互泛」、「放」等字记左法指法，「掌」、「半扶」、「打」、「摘」、「劈」、「却转」、「转指」、「龊」、「历」、「发刺」、「齐撮」等写右手指法，「纵容」、「节」代表共法，以「豆」代表徽位，「取声」、「附弦」等记明弦位、徽数，是手法谱一种，谱后所注：「此曲速度不宜快弹，而应缓缓弹奏，说明对兰花的描写不应以其外形取悦于人，表达了古代文人雅士孤芳自赏的心理状态」，则为表现提示。
整首乐曲节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了抑郁伤感的情绪。南北朝诗人鲍照曾写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》，内容是借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪是一致的。
原卷子谱只序说是梁桢明三年丘公明所传，未叙曲情。但杨守敬（《古逸丛书》编者）《经籍访古志》从原谱标题下"又名《猗兰》"四字，断此为表现《琴操》所述孔丘自伤不逢时的意境。朱权《神奇秘谱》《猗兰》的序亦同。
琴家杨时百、盛家伦、查阜西、管平湖等为〈碣石调幽兰〉进行打谱，并有所得，吴文光译「幽兰」为四段，第一段曲调深沉，有压抑感，节拍较自由：第二与第三段取泛音与按音交替出现旋律，音色变化及对比较大，体现作者内心之深沉感慨：第四段多用清澈泛音演奏，情调明朗，通过兰花性格，象征光明将临。
《古逸业书经籍访古志》：按蔡邕《琴操》曰：古琴曲有歌诗五曲，又有一十二操，二曰倚兰操。又称“倚兰操者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫至鲁、过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰，‘夫兰当为王者香，今乃独茂与众草为伍，譬犹贤者不逢时与鄙夫为偷也。’乃止车援琴鼓之。盖自伤不逢时，托词於芗兰云。”此倚兰即倚兰操也。
又唐吴竞乐府古题要解载“碣石篇：右晋乐，奏魏武帝词。首言‘东临碣石观沧海，广大日月出入其中’；二章言‘农工毕而商贾往来’三章言‘乡土不同，人性各异’；四章言‘老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已’也”。
2、离骚《神奇秘谱》管平湖
《离骚》是晚唐陈康士根据屈原同名诗所作的琴曲，乐曲古朴苍劲、深沉含蓄，抒发了伟大爱国诗人屈原遭奸谗后的忧郁和苦闷，及思乡爱国的崇高感情。
离骚：古琴曲，晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍为十八段。
由管平湖定拍、定节奏并演奏的《离骚》，具有古朴苍劲、深沉含蓄的风格，在表达无法实现理想抱负的压抑和苦闷之外，更表现了一种矢志不渝、高洁傲世的旷达奔放气慨。第二段在低音区出现的音调，凄凉而压抑；它与第三段表现愤慨的音调交替变化出现，并不断加入新的音调，使人感到悲愁交加，层层曲折。第七段一扫沉闷的气氛，豪放自若，有不为天地所累之慨”，表达了屈原勇于追求真理的精神。
全曲随情绪的起伏变化，采用了商、羽、宫、角调式交替的手法，使情调得到鲜明、生动的体现。《琴学初津》在《离骚》后记中，以“始则抑郁，继则豪爽”的评语，比较准确地概括了此曲的情操和格调。
《离骚》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，离骚之操有二，其十八段者，屈原自作也；十一段者，后人追感而作也。按离骚经曰，“屈原名平，与楚同姓，仕於怀五为三闾大夫，三闾之职掌五族三姓，曰昭、屈、景。屈原序其谱属，率其贤良，以历国士。入则与五图议政事，决定嫌疑；出则监察群下，应对诸候，谋分职修。王以亲亲，珍之。后被谗，王疏屈原，亲亲日衰。原忧心烦乱，乃作离骚。上述唐、虞三后之治，下序桀、纣、羿、浇之乱，冀君觉悟，反於正道而还己也。是时秦使张仪谲诈，诱与俱会武关，原谏怀王勿行，不听而往，遂为所胁，卒客死於秦；而襄王立，复用谲言，迁屈原於江南。原复作九歌、天问、远游、渔父等篇，冀伸己志，以悟君心，而终不见省。”不忍见其宗国将遂危亡，乃付诸徽轸告于上下也。
《浙音释字琴谱》：与神奇秘谱同。惟上述唐虞三后之治作“制”，末尾多“噫！观夫指天为正，远游自疏，临睨故乡之辞，忠之尽矣。
《太音补遗》：离，别也。骚，愁也。其操有二：十八段者，屈原自作；十一段者，后人追感而作也。原被谗见疏于怀王，忧心烦乱，不知所朔，故作离骚。
《重修真传》：与神奇秘谱：“……按离骚经云……反於正道，亦伸己之志焉耳。”
《玉梧琴谱》：按离骚经云……（与神奇秘谱同）……冀君觉悟，反於正道。亦伸己志焉耳。
《西麓堂琴统》：屈原名平，与楚同姓，事怀王为三闾大夫。始见亲任，后为子兰所谗，因被放。原作离骚，冀君觉悟而还己也。
《杨抡伯牙心法》：（作离骚操）离骚者，本灵均骚动经而作也。屈原被谗见谏，乃缱绻恻怛之意，而赋离骚，欲冀君觉悟，以还己也。惟南王曰，“国风好色而不淫，小雅怨谤而不乱，离骚可谓兼之也。”又曰，“蝉脱于浊秽之中，以浮游于尘垢之外”。斯离骚之大而是曲之所从出也。使听者得以见古人于千载之上，而死者可作，又足以知千载之下，有知我者，则斯操所裨，岂浅鲜哉。
《乐仙琴谱》：与前谱同，惟斯离骚之大，作“大较”，多一“较”字。
《琴苑心传琴谱》：与神奇秘谱同。
《琴史》：屈原者，楚之贤大夫。怀王之时，秦欲吞兼诸候，屈原为楚使於齐，以结其援。秦闻而患之，使张仪赂楚贵臣上官大夫靳沿之属，共谮屈原，遂放於外。怀五绝齐与秦所欺，客死於秦，为天下笑。及襄王立，又听谗放屈原於江南，屈原眷眷於楚，虽遭摈逐，而不忍去其国也，虽在厄穷，而犹冀悟其君也，然卒不复。屈原发愤，耻居浊世，自投泪洲以死。世传有自沈曲，而离骚之名，亦播琴中。其感愤伤切，犹有遗音。疑后世推其意，以度此曲，故然也。（屈原）
《离骚》后记
《琴苑心传全编》：芳草为伍，郁志秋江，名山摇落，伤心迟暮，人各有情，何能巳巳，弹此操，一遇哀怨离愁，无端交集。
《诚一堂琴谱》：无射为九月之律。音调凄凉，以写三闾之孤忠幽愤，宜其气之郁屈魁奇也。洲穆之士，当自得其奥旨。
《琴学初津》：离骚曲意，始则抑郁，继则豪爽，用音自然，所紧二五弦，因便於二弦九徽，五弦七徽，取泛仙翁，按音九徽，应五弦宫音散声，所以二弦七徽，仍作三分取音也。前定为商调羽音未确，实仍紧五弦调，借二弦为出入，紧二弦之变清徵。又曰清角，与角音相近，曲中全体，仍避，而所用者，多在滚拂撮连之中，故取十一徽，应四弦羽音，徽外，取徵音者也。其中段法，收音在商羽宫角，用吟仍在羽二位，故近宫体，而起音亦然，所谓宫为五音之本，洵不谬也。然其体用，羽宫角，均在商音之后，当定为徵调商音，若定宫音，则抱子失母，故实商音无疑，因五弦为宫，琴旨名徵调，与本集所定仲吕均适合，商音者，生羽，羽生角，角生变宫，曲中不用变宫，借宫为叶韵，仍是五音为用，与他曲并无二义，惟在十三段后起，所用四弦八半，五弦十徽，与二弦打圆，七弦六徽七分等有疑，未卜可是抄较之误，然除打圆之外，俱是活音，亦可不论，兼之略见不多，若此者，曲中当有，未可指为重变失古，其所以然者，定商调羽音之缠互也。今指出徵调商音，则无遗议矣。所以定调审音，须要四面照顾，方不失古人本旨，再虚实之间，亦宜留意，其泛音中之二弦，四、七、十徽，若用三弦，更为无病，因三弦所值之徽属徵，一六弦所值之徽是商，却合相生之理。再泛音中徵音，惟有五弦十二徽。或九徽，每段只有一用，似乎孤而无伴，复以此陪比，亦大相宜，叶其音，为六尺尺是也。但其曲中，尽属是是非非，故留此以见其义，兹与广陵散可相为表里，皆千古之绝调也。是操所易辩者，妙在未动音位，处处可寻，不若从前之不转弦换调，或音移位易，所以各谱不同，推考殊难，吾故曰，转弦之曲无不纯，於此曲可见矣。是操之音调，则如此。再审其用意，隐显莫测，视其起意，则悲愁交作，层层曲折，名状难言，继则豪放自若，有不为天地所累之慨，视其体用，有是是非非，大凡制曲，以叶以韵，乃两两相生者多，惟此不然，多系叶韵相犯，相生者略见之也。若定宫音，亦不可云非，若定羽音，亦属相近，大体在商，而不在宫羽之内，今将叶韵注明，则了如观炎，察其笔法，与搔首问天，如出一手，皆与命题有反激之义，惜不能尽得其理。听松客识。
《离骚》小标题
《神奇秘谱》：一、叙；二、灵均叙初；三、指天为正；四、成言后悔；五、长叹掩涕；六、灵修浩荡；七、回车延伫；八、女类詈予；九、就舜陈词；十、埃风上征；十一、宓妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵氛就占；十四、巫咸诀疑；十五、琼佩众；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、临睨故乡。
《浙音释字琴谱》：与神奇秘谱同，惟第一题作“冀古”。
《风宣玄品》：与神奇秘谱同。
《琴谱正传》：与神奇秘谱同。
《太音补遗》：与神奇秘谱同。
《重修真传》：一、冀古；二……（以下与神奇秘谱同）
《西麓堂琴统》：一、叙初；二、仕楚；三、被谗；四、忧愤；五、尽忠；六、冀伸；七、不语；八、长叹；九、问天；十、远游；十一、不容；十二、独醒；十三、问答；十四、延伫；十五、陈同；十六、处分；十七、犹豫；十八、委命；十九、自疏；二十、级兰。
《文会堂琴谱》：与神奇秘谱同。
《稚云琴谱》：一、灵均叙初；二、指天为证；三、成言后悔；四、长叹掩涕；五、灵修浩荡；六、郢路徘徊；七、女须詈予；八、幽情隐悯；九、就舜陈词；十、埃尘上征；十一、宓妃结言；十二、犹豫狐疑；十三、灵氛就占；十四、巫咸诀疑；十五、琼佩众；十六、兰芷不芳；十七、远游自疏；十八、南国冒归；十九、临睨故乡；二十、从居彭咸；尾声。
《沙堰琴编》：一、灵均叙初；“名余曰正则兮，字余曰灵均。”二、指天为正；“指九天以为正兮，夫惟灵修之故也。”三、成言后悔；“初既与余成方兮，后悔遁而有他。”四、长叹掩涕；“重太息以掩涕兮，哀人生之多难。”五、灵修浩荡；“怨灵修之浩荡兮，终不察夫人心。”六、郢路徘徊；“回联车以复路兮，及行迷之未远。”七、女须詈予；“女须之婵媛兮，申申其詈予。”八、幽情隐悯；“世并举而好明兮，何独而不予听。”九、就舜陈词；“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”十、埃尘上征；“驶不虬以乘翳兮，溘埃风予上征。”十一、宓妃结言；“解佩纕以结言兮，吾合蹇修以为理。”十二、犹豫狐疑；“心犹豫而狐疑兮，欲自适而不可。”十三、灵氛就占；“欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑。”十四、巫咸诀疑；“巫咸将夕，怀椒糈而要之。”十五、琼佩众；“何琼佩之瞑蹇兮，众然而蔽之。”十六、兰芷不芳；“兰芷变而不芳兮，荃蕙仪而为芳。”十七、远游自疏；“何离心之可同兮，吾将远游以自疏。”十八、南国冒归；“叹夫悲予马怀兮，蜷局顾面不行。”十九、临睨故乡；“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。”二十、从居彭咸；“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”
3、广陵散《神奇秘谱》管平湖
据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期而惨遭杀害，聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名杨韩国。韩王召唤他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死，后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。
《神奇秘谱》：臞仙按琴史曰。“晋书载：广陵散者，嵇康，字叔夜，谯国之人也。尝游会稽，宿华阳亭，引琴而弹；夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辨，因索琴弹之，为广陵散曲，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。时司马懿为大将军，康与钟会为长史。会每与康交，而康不为礼，会以此憾火，因谮康欲助毋丘俭。司马懿既昵信会，遂害之。康将刑东市，顾视日影，索琴弹之曰，‘昔袁孝已尝从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散於今绝矣’。时年四十。海内之士莫不痛之。帝寻悟而悔焉”，又琴书曰“嵇康广陵散本四十一拍，不传於世。惟康之甥袁孝己能琴，每从康学靳惜不与，后康静夜鼓琴弹广陵散，孝己窃从户外听之。至乱声小息，康疑有人，推琴而止，出户果见孝己，止得三十三拍。后孝己会止息意，续成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉。”然广陵散曲，世有二谱。今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入於唐，唐亡流落於民间者有年，至宋高宗建炎间，复入於御府。经九百三十七年矣，予以此谱为正。故取之。
《西麓堂琴统》：晋谯国嵇康善琴，尝游会稽宿华阳亭。有异人夜诣康，授以广陵散曲，使秘勿传。嵇康受而秘之。后司马懿将刑康东市，复取琴弹之曰，“广陵散绝矣。”先是，其甥袁孝己从康学琴，每叩是曲，辄靳不许。康夜弹琴，孝己窃从户外听之，至乱声小息，康觉而止。曲本四十一拍，去引外，孝己所闻止三十三拍，后续成八拍，总四十一拍。其名曰广陵散者，扬州本广陵地，言魏散亡，自广陵始也。韩皋闻鼓琴至止息，叹曰，“美哉，嵇康之为是曲！”即此。
《琴苑心传全编》：按琴史、晋书载，广陵散曲者，嵇康，字叔夜，谯国之人也。尝游会稽，宿华阳亭，引琴而弹，夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辨，因索琴弹之，为广陵散曲，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传。又琴书曰：“嵇康广陵散曲。本四十一拍，不传於世，惟康之甥袁孝己能琴，每从康学，靳惜不与。后康静夜鼓琴，弹广陵散，孝己窃从户外听之。至乱声小息，康疑有人，推琴而止，出户果见孝己，止得三十三拍。后孝己会止息意，续成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉”。臞仙曰：“广陵散曲有二谱，今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入於唐，唐亡流落於民间者有年，至宋高宗建炎间，复入於御府。经九百三十七年矣，予以此谱为正。故取之”。
《希韶阁琴瑟合谱》：此操笛道人云：“得自神授”。按紫霞洞谱云：“嵇中散尝游洛西，暮宿华亭，夜分，引琴而弹，忽有客诣之，与康共谈音律，词致清辨，因索琴弹广陵散一曲，声调绝伦，遂以授中散，韩皋谓中散琴曲有广陵散者，以王陵、毋邱俭辈皆自广陵散败，言魏之散亡，自广陵始，故名其曲曰广陵散”。王幼学云：“散乃曲名，如操、弄、引、吟之类”。
《醒心琴谱》：据《晋书》所载，嵇康尝游于会稽，宿华阳亭，引琴而弹。夜分忽有客谐之，与康共谈音律，辞致清辨，因索而弹之，为《广陵散》曲。其声调绝伦，授之予康。康誓不传人。其客不言己姓名，只说为“古人”。时嵇康为司马氏所忌，借故害之，杀康于东市。康顾视日影，索琴弹《广陵散》。曰：昔袁孝己尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之。《广陵散》于今绝矣！海内之士莫不痛之。
又琴书曰：嵇康《广陵散》本四十一段，不传于世。唯康之甥袁孝己能琴。每从康学靳惜不与。康静夜鼓琴，弹《广陵散》。孝己窃从户外听之，后被康所觉，只得三十三段。后孝己会止息意，续成八段，共四十一段，序引在外。世亦罕知此曲。后至隋，此曲传于宫中。隋亡而入于唐宫。唐亡，其谱流落民间。至宋高宗时，御府复收此曲。明朱权《神奇秘谱》所载，即此谱本也。
《广陵散》者，叙事曲也。昔战国时，聂政之父为韩王铸剑，因误期被杀。聂政成年，誓报父仇，故入宫行刺，未遂而出逃。后于山中遇仙人授予琴艺。政不欲连累家人，漆面而变其形，吞炭而变其声，学习七年，欲往行刺。然路遇其妻，识得其齿。故政以石击碎牙齿，复学三年，而琴艺精绝。而后鼓琴于阙下，路人皆惊其艺。韩王闻之，招其入宫鼓琴。政藏剑于琴内，入于宫中，于鼓琴时刺死韩王，而欲不露身份，遂自剥面皮而自尽。宫廷欲知其身份，故曝尸于市，悬赏识者。政姊闻之，念政为父报仇，已舍其身，自复何惜己之性命，使弟之名埋没，遂往相认，述政为父报仇之事，扬聂政之名，而后自尽。《广陵散》曲，即述此聂政刺韩王之事也。
此传谱者，全本共四十三段，分为《开指》一段，《小序》一段，《大序》五段，《正声》十八段，《乱声》十段，《后序》八段。窃以为有过冗长，略嫌繁复，故重作节本，分为《开指》一段，《小序》一段，《大序》一段，《正声》十五段，《后序》三段，共二十一段。
《广陵散》后记
《琴学初津》:
原评：
（二段）平淡深远，缓缓弹去，细细审之，如元人一幅气运笔墨，若不细心领略，自觉无味。
（三段）操弦不谙斯曲，如入山阴道上，而不视其美也。
（五段）静中消遣，真是一大骨董。
（六段）几带起，几拨刺，臞仙作秋鸿，窃而用之。
（七段）妙在不疾不离，就入乱后，一收痛快。
（九段）轻描淡写，趣味无穷深远。
按是曲，嵇康於孤馆清夜弹琴，而遇神人世间所授，调用黄钟慢二，仍借林钟宫音，调亦神奇，意亦深远，音取宏厚，指取古劲。弹宜和缓，拨刺尤宜平静，抑扬顿挫，起伏虚灵，细心静作，自有神奇之韵，非泛曲与其比例也。至於用调，实法古而非立异也。古诗云：“侧商调里唱伊州”，又有侧楚，侧蜀，余以此语推之，而调之类此者，抑系侧调，诚不谬哉。然是调相传散失无存，今得之蕉庵谱中，是否原曲，莫能审辨，听其节奏，宫商从容高古，取用之奇，得示曾有，惜其原谱，指法徽分，错讹殊多，但他谱示经遇目，惟与古斋曲目之中，亦经收录，谱示行世，深为憾事，兹依蕉庵谱，细加厘正，聚其气韵，则不致逆指抗音疏散之弊。
《十一弦馆琴谱》：嵇叔夜广陵散绝传於世，固人人所得而知也。嵇叔夜广陵散实未绝传於世，则非人人所得而知也。晋书嵇康传：“临刑东市，顾视日影，索琴弹之，曰，‘昔袁孝己当从吾学广陵散，吾固靳之，广陵散於今绝矣。’此广陵散绝传之证也。太平御览引文士传，嵇康临死，颜色不变，谓其兄曰，‘以琴来否？’兄曰‘已至。’康取调之，为太平引。曲成，叹息曰，‘太平引绝於今日耶？’此绝传者是太平引，非广陵散之证也”。......唐以前各家琴书俱载有广陵散，其果未绝传之又一证也。......袁孝尼从中散学琴为一事、中散临刑鼓太平引为又一事。史书误合为一耳。
《琴学业书》：广陵散非嵇康所作也，聂政剌韩王曲也。
《桐乡冯水广陵散谱》
序：广陵散琴操，见晋书嵇叔夜传，叔夜东市临刑云，“悔不将此曲传袁孝己”。元耶律晋卿云，“此曲传自唐王遨”。是此曲之传皆在叔夜已死之后，是否果为原作，不可考。然后世言琴家恆思见此曲而不得，他谱存者不过数段，盖伪託也。惟臞仙神奇秘谱列於道卷都，据云传自隋宫，明郎仁保（瑛）七修续稿曾叙其事，而列其词句。晋卿亦有弹广陵散诗序，其词名略有不同处，或臞仙时传抄之误。晋卿称棲严老人於此曲最擅长，棲严苗姓，名秀实，金泰和时供奉也。据此二端，虽不敢断为原作，要亦隋唐间之谱矣。顷见嘉靖本明藩徽邸风宣玄品为撰刻琴谱、列是曲於卷五中，其词名及拍，皆与七修续稿相同。是必藩徽邸采诸臞仙者也。风宣谱世亦不易观，爰照原本重梓，以广其传，予非矜“广陵散”之奇，实欲存隋唐间之声调耳。今世所传琴谱至古为明刊宋谱，且不数见，更遑论隋唐！臞仙谱作於永乐，既云传自隋宫，当必有据。更证以晋卿之诗，至近亦唐宋谱也。处今之世，能得唐宋之声，不亦大可实贵哉？原谱或有可疑，缺落处以及词名之异同，特为逐条辩正。并将晋卿序七修续稿附录於后以次参考。
后记：嵇叔夜能作广陵散，史氏谓嵇叔夜宿华阳亭，夜中有鬼神授之。韩皋以为“扬州者，广陵故地，魏氏之季，毋丘俭辈皆都督扬州，为司马懿父子所杀。叔夜悲愤之怀，写之於琴，以名其曲、言魏之忠臣散殄於广陵也。盖避当时之祸，乃托於鬼神耳。”叔夜自云，“靳固其曲，不以传袁孝己。”唐乾符间待诏王遨，为季山甫鼓之。近代大定间汴梁留后完颜光禄者命士人张研一弹之，因请中议大夫张崇为谱序。崇备叙此事，渠云，“验於琴谱，有井里、别姊、辞卿、报义、取韩相、投剑之类，皆剌客聂政为严仲子剌杀韩相侠累之事，特无与扬州事相近者。意其叔夜以广陵散名曲，微示其意，而终畏晋祸。其叙其声，假聂之事为名耳。韩皋徒知托於鬼物以避难，而不知其序其声皆有所托也。”崇敬之论似是而非。余以为叔夜作此曲也，晋尚未受禅，慢商与宫同声，臣行君道，指司马懿父子权侔人主，以悟时君也。又序聂政之事以讥权臣之罪，不侠累，安得仗义之士以诛君侧之恶？有所激也。不然，则远引聂政之事，甚无谓也。泰也间，待诏张器之亦弹此曲，每至沈思、峻迹二篇缓弹之；节奏支离，未尽其善。独棲严老人混而为一，士大夫期其精妙。其子阑亦得棲严之遗意焉。
《琴操》：聂政剌韩王者，聂政之所作也。政父为韩王治剑，过期不成，王杀之，时政未生。及壮，问其母曰，“父何在？”母告之。政欲杀韩王乃学涂入王宫，拨剑剌王，不得。逾城而出，去入太山，遇仙人，学鼓琴。漆身为厉，吞炭变其音。七年而琴成，欲入韩，道逢其妻，从置栉，对妻而笑，妻对之泣下。政曰“夫人何故泣？”妻曰，“聂政出游，七年不归，吾尝梦想思见之。君对妾笑，齿似政齿，故悲而泣。”政曰，“天下人齿，尽政若耳。胡为泣乎？”即别去，复入山中，仰天而叹曰，“嗟乎！变容易声，欲为父报仇，而为妻所知。父仇当何时复报？”援石撃落其齿。留山中三年习操，持入韩国，人莫知政。政鼓琴阙下，观者成行，马牛止听。以闻韩王，王召政而见之，使之弹琴，政即援琴而歌之。内刀在琴中，政於是左手持衣，右手出刀，以剌韩王，杀之。曰，“乌有使者生不见其父，可得使乎？”政杀国君，知当及母，即自犂剥面皮，断其形体，人莫能识，乃枭磔政形体，市系金其侧，“有知此人者，赐金千斤。”遂有一妇人往而哭曰，“嗟乎！为父报仇邪？”顾谓市人曰，“此所谓聂政也。为父报仇，知当及母，乃自犂剥面。何爱一女之身，而不扬吾子之名哉？”乃抱政尸而哭。冤结陷塞，遂绝行脉而死。故曰聂政剌韩王。（作聂政剌韩王曲）
《北堂书钞》：广陵散：晋书，嵇康传云，“初，康尝游乎洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，而为广陵散。声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。后康将刑乐市，索琴弹之曰，‘昔袁孝尼尝从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散于今绝矣’”。
《太平御览》：聂政剌韩王都，聂政之所作也。聂政父为韩王治剑，过时不成，韩王杀之，时政未生。及壮问母曰，“父何在？”母告之。政欲杀韩王，乃学涂入王宫，拨剑剌韩王，不得志，政逾城而出，去入太山，遇仙人，学鼓琴，漆身为厉，吞炭变其音，七年而琴成，欲入韩国。道逢其妻，妻对之泣下。对曰“夫人何故泣？”妻曰，“聂政出游七年不归，吾尝梦相思见。君对妾笑，齿似政齿，故我心悲而泣也。”政曰，“天下人齿，尽相似耳，胡为泣乎？”即别去，复入山中，仰天而叹曰，“嗟乎！变容易声，欲为父报仇，而为妻所知。父仇当何时复报？”援石撃落其齿，留山中三年，习琴，持入韩国，人莫知政。政鼓琴阙下，观者成行，马牛止听，以闻韩王。王召政而见之，使之弹琴，政即援琴而鼓之。内刀在琴中，政於是左手持衣，右手出刀以剌韩王，杀之。曰，“乌有使者生不见其父，可得死乎？”政杀国君，罪当及母，即自犂剥面皮，断其形体，人莫能识，乃枭磔政形体，市，系金其侧，“有知此人者，赐金千斤。”遂有一妇人往而哭之曰，“嗟乎！为父报仇邪？”顾谓曰，“此所谓聂政也。为父报仇，知当及母，乃自犂剥面。何爱一女之身，而不扬吾子之名哉，”乃抱政尸而哭。冤结陷塞，遂绝行脉而死。故曰，聂政剌韩王。（作聂政剌韩王曲）
《琴史》：杜夔，字公良，河南人。邃於声律，聪思过人，丝竹八音，靡所不能，为魏太乐令，绍复先代古乐，皆自夔始。帝尝对宾客，欲使吹笙鼓琴，夔有难色。帝怒，以他事黜之。或云，夔妙於广陵散，嵇康就其子孟求得此声。（杜夔）
《琴史》：嵇康，字叔夜，谯国之人也。有冠偏之才，韬世之量。导生以存道，居正以待时，而卒不见容於衰世，古今所悼愍者也。博综技艺，特妙丝竹；以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近於音声也。尝著琴赋，......於琴德备矣，尝为中散大夫。时晋将篡魏，叔夜不乐仕近，钟会以康负德望，劝司马诛之。康临刑，顾日景索琴弹之，曰，“昔袁孝尼尝从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散於今绝矣”。时年四十。或云，康游於洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹。夜久，忽有客诣之，自云古人，与康共谈音律，辞致清辩，因索琴弹之，为广陵散，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传，亦不言姓字，此说已怪，不足据也。知叔夜之意者，惟唐之李勉乎。（嵇康）
《琴史》：袁准，字孝尼。陈郡人。少好琴，未尝一日彻去。尝学广陵散於嵇叔夜，叔夜靳而不传，临终悔之。官至给事中。或传孝尼乃叔夜之甥，尝窃传其曲，谓之止息，然据叔夜琴赋已有广陵止息，岂自古已立此名，而叔夜孝尼复润色之耶？（袁准）
《琴史》：广陵之作，叔夜寓深意於其间，故其将死犹恨不传。后之人虽粗得其音，而不知其意，更历千载而后得韩皋，可以无憾矣。然叔夜知魏晋之祸，而不知身之祸，命矣夫！或云，叔夜传广陵於杜夔之子，盖与论乐耳，非授此曲也。（韩湟及其子皋）
《通志》：河间杂弄二十章：广陵散，嵇康死后，此曲遂绝。往往后人本旧名而别新声也。
《潜确居类书》：广陵散：（晋书）嵇康尝游洛西，暮宿华阳亭，引琴而弹，夜分，忽有客诣之，称是古人。与康共谈音律，辞致清辩。曰，“君试以琴见与。”乃弹广陵散。声调绝伦，遂以授康。仍誓不传人，亦不言其姓字。后康临弄东市，顾视日影，索琴弹之曰，昔袁孝尼尝请学广陵，吾靳固不与，广陵散於今绝矣。谢灵运诗，“悽悽明月吹，恻恻广陵散。”明月吹，亦琴曲名，悽恻哀声也。
《广陵散》小标题
《神奇秘谱》：慢角调，开指；
小序：止息；
大序：井里第一，申诚第二，顺物第三，因时第四，干时第五；
正声：取韩第一，呼幽第二，亡身第三，作气第四，含志第五，沉思第六，返魂第七，徇物（一名移灯就座）第八，冲冠第九，长虹第十，寒风第十一，发怒第十二，烈妇第十三，收义第十四，扬名第十五，含光第十六，沉名第十七，投剑第十八；
乱声：峻迹第一，守质第二，归政第三，誓毕第四，终思第五，同志第六，用事第七，辞乡第八，气冲第九，微行第十；
后序：会止息意第一，意绝第二，悲志第三，叹息第四，长吁第五，伤感第六，恨愤第七，计亡第八。
《西麓堂琴统》第一谱：
一，无开指；二，小序分三段，“止息”注于第一段之下，三，余同《神奇秘谱》。
《西麓堂琴统》第二谱：
一，无“开指”，但曲前另加“慢商品”一段；
二，“小序”作“小引”，也是三段，但无“止息”的小标题；
三，“大序”五段的小标题与神奇，风宣同；
四，“正声”第一段“取韩”作“取韩相”，第十三段“烈妇”用“别秭”，第十四段“收义”作“报义”第十五段“扬名”作“扬明”；
五，“乱声”作“契声”，但“乱声”十段的十个小标题均与神奇，风宣同；
六，“后序”第五段“长吁”作“长呼”，余与神奇，风宣同。
《琴苑心传全编》：与《神奇秘谱》同。
《琴学业书》：与《风宣玄品》同。
    卷二
吴景略
吴景略（1907年—1987年），原名韬，号缉曼，江苏常熟西塘市（现属张家港市）人。近现代著名的琴家。
吴景略在少年时便酷爱民族音乐，曾从师于周少梅、吴梦非、赵剑侯等著名江南民间音乐家学习琵琶、筝、三弦、笙、箫等乐器，常常被传统名曲柔美婉转的旋律所陶醉。同时，他博览群书，并喜爱国画、书法。这些艺术知识的修养，对他后来在古琴艺术上很深的造诣有着重要的影响。
吴景略20岁开始学古琴，博采众长，艺业大进。1936年春，著名琴家李子昭、查阜西、彭祉卿、张子谦等二十余人，怀着发扬祖国古典音乐优秀传统的良好愿望，发起并成立了“今虞琴社”。同年夏，吴景略经李明德介绍加入该琴社，担任司社，主持社务，并以“策声琴韵室”名义在上海、常熟等地教授古琴。
吴景略醉心于清代《五知斋琴谱》所传《潇湘水云》与《胡笳十八拍》两名曲。他一弹再奏，几乎整日沉浸在这两首乐曲所描绘的意境之中。
《潇湘》是南宋郭沔的作品。它以奔腾的云水遮盖了九嶷山的形象，表现了作者对南宋朝廷屈辱苟安的满腔义愤。全曲虽着重写景，却蕴含着强烈的激愤之情。吴景略在弹此曲时，着重抓气势，一开始就用磅礴的气势、铿锵跌宕的节奏，创造了一个水光云影、情景交融的艺术境界。
《胡笳》则是描写东汉女诗人蔡文姬的叙事性乐曲。全曲音乐根据十八拍原辞情节，描绘了蔡文姬的悲惨遭遇。他在弹《胡笳》时，则着力于情，用细腻多变的情景和节奏，对蔡文姬悲欢离合的复杂矛盾心理作了淋漓尽致的刻画。
吴景略对《潇湘水云》与《胡笳十八拍》这两首名曲的处理，说明他的演奏艺术已达到了炉火纯青的境地，至今许多琴家所弹《潇湘》与《胡笳》，几乎都是他的传谱。
1953年，吴景略被聘为中央音乐学院民族音乐研究所通讯研究员。1956年，他到天津任中央音乐学院民乐系弹拨教研室主任，专门从事古琴教学和研究工作。1979年任民乐系教授，并当选为中国文学艺术联合会委员、中国音乐家协会民族音乐委员会委员。1980年担任北京古琴研究会会长。
吴景略毕生潜心研究古琴艺术，长于演奏。他融会理解民族音乐及中国传统文化艺术，积数十年的深厚功力，钻研创造，形成独特的艺术风貌。其主段特点是：清丽飘逸、灵巧多变。既有柔美如歌的抒情，又有跌宕奇妙的转折，格调新颖，令人神往。他的古琴艺术造诣颇深，在古琴领域里，被称为“虞山吴派”、“琴坛一代宗师”。
他演奏的《潇湘水云》、《梅花三弄》、《普庵咒》、《渔樵问答》、《梧叶舞秋风》、《忆古人》、《胡笳十八拍》、《秋塞吟》、《墨子悲丝》、《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》等曲，早在五、六十年代就被录制成唱片，流传海内外，受到普遍推崇。
吴景略开创音乐学院古琴专业，编著古琴教材，培养了大量的学生，其中许多人已成为当代闻名的古琴演奏家、专业教师及理论研究者。他在长期的演奏实践中，还先后发掘整理了《广陵散》、《胡笳十八拍》、《阳春》、《白雪》、《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《墨子悲丝》等近四十首古代琴曲，并创作《胜利操》，移植改编《新疆好》等古琴新作品。著有《七弦琴教材》、《虞山琴话》、《古琴改良》等琴学论著。
他在鉴别、修复古琴方面有很丰富的经验，并致力于古琴的改革。经反复试验、设计、制作的改良古琴，受到广大琴人的喜爱和乐用，成为古琴乐器发展史上的一个突出成就。
吴景略于1987年8月16日在北京逝世，享年80岁。
1、阳春《松弦馆琴谱》吴景略
《阳春》是由古代歌曲《阳春白雪》演变而来的古琴曲，表现的是万物回春，和风淡荡之意。
阳春：古琴曲，曲谱最早见于《神奇秘谱》，为八段，后有十五段、十段、十七段等不同传谱，且多数传谱增设分段小标题。从宋玉《对楚襄王问》的记载来看，《阳春白雪》原是有词的歌曲，但由于艺术性高，演唱难度大，因此能随着唱和的人极少，成为“曲高和寡”的歌曲。据朱长文《琴史》记载：“刘涓子善鼓琴，于郢中奏《阳春白雪》之曲。”按《神奇秘谱》之说，此曲至唐高宗时完全失传。显庆二年（公元657年），吕才根据琴中旧曲修订而成。
《阳春白雪》在《神奇秘谱》中分为二曲。杨抡《太古遗音》认为，《阳春》是表现“万物回春，和风淡荡之意”，弹奏此曲要“冲和雅谈，不可铅华”。《风宣玄品》所列分段标题为：“气转洪钧”，“阳回大地”，“三阳开泰’，“万汇敷荣”，“江山秀丽”，“天地中和”，“莺歌燕舞”，“日暖风和”，“花柳争妍”。“锦城春蔼”，“帝里风光”，“春风舞雩”，“青皇促驾”，“绿战红酣”，“留连芳草”。
吴景略据《诚一堂琴谱》（清程允基撰于1705年）所奏《阳春》，活泼流畅，充满春天的生机。吴兆基据《大还阁琴谱》（清徐上瀛撰于1673年）所奏《阳春》，则冲和清丽，春光隐隐现于指下。
《阳春》题解
《神奇秘谱》：臞仙按，琴史曰：“刘涓子善鼓琴，於郢中奏阳春白雪之曲。”琴集曰：“白雪师旷所作，商调曲也。”宋玉对楚襄王曰：“阳春、白雪，曲弥高而和弥寡。”又张华博物志曰：“天帝使素女鼓五弦之琴，奏阳春白雪之曲。”至唐高宗时，其曲绝焉。显庆二年，命太常增修旧曲，吕才上言，“阳春白雪，调高寡和，宋玉以来，迄今千载，未有能者。今依琴中旧曲，定其宫商，而作是曲。”故有傅焉。
《杨抡太古遗音》：师旷所作也。昔天帝使素女鼓五弦之琴，而奏阳春，故师旷法之而制斯曲。盖取万物回春，和风淡荡之意。想其青帝司晨，细柳拖金，春光始漏泄矣；既而满山黄碧，万卉芳芬，春色弥宇宙矣。人际斯时，或借童冠，或抱瑶琴，或张油幕，或驾兰桨，虽所乐不一，其与物同春之趣则均耳。此音冲和雅淡，不可铅华，操弄者慎勿以粗心当之。
《理性元雅》：琴集曰，……（前段与《神奇秘谱》同）弹琴不弹阳春白雪，非善弹琴者也。第旧本词多迭复庞杂；而太古遗音又尽为更新，则失本来调高之旨。余今略以遗音数语，参合而裁正之，而原曲之未有更。虽谓阳春至今存可也。
《阳春》后记
《琴苑心传全编》：春光淡荡，元气含祥；欢音广乐，钧天帝旁。
《诚一堂琴谱》：雪逸亭曰：“中正和平，疏疏淡淡，此阳春为宫音之正调也。”严天池诗云：“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟。”予於迩年始得其意。
《阳春》小标题
《风宣玄品》：一、气转洪钧二、春回大地三、三阳开泰四、万汇敷荣五、江山秀丽六、天地中和七、莺歌燕舞八、日暖风和九、花柳争妍十、锦城春蔼十一、帝里风光十二、春风舞雩十三、青皇促驾十四、绿战红酣十五、留连芳草
《西麓堂琴统》：一、晴天锦秀二、紫陌芳菲三、鸣鸟穿林四、香尘拂袂五、羌管落梅六、金铃护月七、游人鼓吹八、鸥浴晴波九、燕语雕梁十、鞦韆院落
《古音正宗》：一、气转洪钧二、阳回大地三、三阳开泰四、万孽敷荣五、江山秀丽
六、天地中和七、桃李争妍八、莺歌燕舞九、日暖风和十、红紫芳菲
十一、锦城春霭十二、帝里风光十三、春风舞雩十四、青皇促驾
十五、绿战红酣十六、留连芳草十七、尾声
《阳春》歌词
《风宣玄品》：第一段气转洪钧
阳律乍转，葭灰始飞。阴阳反复，反复，五行相生克，四序更焉。春至则冬回，阴消阳即长。水面冰释，山阴雪色尚有迹，遥望也洁白。蜡梅蕊香馥郁也绽岭边，预报春晖，地草皆知。蠢蛰物咸离离，潜隐依暖气，观庶类，皆熙熙。
第二段阳回大地
冰消暖至地回春，俄观碧天边，斗柄又回寅。暖风吹寒退，天地也氤氲。鸧鹒声由是自然而鸣，宇内飞潜动植咸新。感乾坤生育之恩，各因其材而笃焉。雨露均，草木萌芽动，卵胎湿化，有生於斯时而成形。由是万物辉，人间五福锡焉，皆沾化育恩。
第三段三阳开泰
三阳来复，复益三阳。乾坤交泰，发万物以生地，滋长赖东皇。
第四段万汇敷荣
世间品物咸亨，凡有羽翼禽，皆成巢抱其卵而生。鳞介滋生，沧溟遍满，山林草木发萌。凡有血气者，戴角披鬃破趾圆蹄利爪钢牙毛类者，莫不感春恩，咸孕字生育繁於斯。兽类无穷滋生感春融，举世万物莫不皆发荣。
第五段江山秀丽
春来水绿山青。玩澄波而来藻翠，鱼荡散浮萍。山静林幽，鸟声鸣清，兔狡也狐灵。奇花异草满郊坰，锦鳞出没浪痕圆，翱翔高鸟腾空。水湾环，怪石棱层。云去山颠，风定水波平。日升岭嶂红，山妍水媚，景盛巧，画也难成。涧流峰耸，鸟啼鱼跃，茂兰香，瑶草馥，桂林馨，发荣滋长赖春工。
第六段天地中和
日暖风和。只见黄童白叟，巷舞途歌。举世安乐，庶物此时多。不寒亦不暑，长田水丽日迟迟，午风细细，露雨亦调和，乾坤恩溥溥。
第七段莺歌燕语
莺簧睍睆，呖呖声宛如歌，余韵悠扬。燕鸣啾唧呢喃，绵蛮声颠狂。颉颃绕雕梁，莺燕忙。莺乍调舌，燕方学语，飞鸣莺燕双双。羡黄莺出幽谷迁乔木，掷翠语，气求声应，唤友为春忙。睹紫燕颉颃，上下其音，参差其羽，往来飞呼类寻朋。掠水屡衔泥，营巢双舞芳塘。觑上林无限春光，鸟啼间间关关，音韵悠扬也如笙如簧。珍禽颜色异如锦绣，飞落翱翔也止且腾，巧绘难描妆。
第八段日暖风和
曙光浮动林色而依稀。轻暖轻寒，长天永日，而世间蔗糖物增辉。天布敷环宇，新草嫩美景稀奇。滋长发荣，随时更变也，枝蔓忽然垂。光天化日，春风和气洋溢，峻岭平原郊墟磵谷也，草木芳菲。愿教青帝常为主，莫遗那春归。
第九段花柳争研
春天花柳斗争妍。春兰百般红紫斗芳菲而新鲜。春残桃花烂漫，春还柳絮飞绵。黄蜂采花撩乱，粉蝶戏蕊而翩翻栩栩焉。蜂蝶闹，燕莺忙，桃花李花乱冰，断送好春还。
第十段锦城春霭
花绽锦绣宫城。才子观，佳人玩，各自陶其情。画毂雕鞍驰骤也，往来络绎纷纷。寻美也排筵宴，谈笑纵横。
第十一段帝里风光
皇都春早，帝里风光。盏酌黄封之酒，衣惹御炉之香。目睹九重之高，天地和而丰稔，黎民富而安且康。喜春风拂拂而轻扬，臣贤主圣，社稷安康也福寿无疆。无疆福寿也海山固，度春光。
第十二段春风舞雩
融和堪着单裌之衣。长少咸集，共往浴乎沂风乎舞雩。草芥功名犹敞屣，载歌载咏载驰或载舞，童冠乐而归。
第十三段青黄促驾
莎草铺裀，车无音而软衬，香轮骏马，驰而无声，柔垫蹄痕。幽草野花，香馥馥袭人。莺粟黄，马兰紫，密密绕裙。拥香轮而难进，绊宝马殷勤，仆从也辛勤。堪羡王孙公子，齐车并驾论文。赏春光而谈笑，醉沉沉。
第十四段绿战红酣
淡红树底凋残，深青枝上新鲜。花谢锦，柳拖烟。桃杏李花皆结子，垂杨柳絮独飘棉。名园中姚黄魏紫将绽曲栏。耕破陇头云，田间双耒耜。钓残波底月，矶上一渔竿。普天下，播百谷。枯田中，禾始苗。海宇园林，草木竞秀也，绿战红酣。阳春去也，日月似循环。几时再得春还。
第十五段留连芳草
岁岁踏青游玩春，寻芳人不是旧游人。新春。前人不见今花草，花草如当换玩人。花如锦，草如茵，酬谈笑倒金樽。莫沉吟，眠芳草，幕天席地乐天真。留连芳草，休错过一刻千金。
《杨西峰重修真传琴谱》：第一段气转洪钧
天气下降，地乞上腾，一阳气转洪钧。群纤俱蠢动，万木皆萌。不尽生生，到处光增。请看他满皇都的那花柳春风，桃李红黄那舒锦帐云层。唤儿童，抱瑶琴，趁游人，闲消洒，踏青恣徐行。
第二段阳回大地
阳和大地回春，蔼蔼然生意，万象皆新。细草铺茵，园林万花锦棚如。听林莺巧啭，睆睍声频。展宫眉含烟杨柳颦。分统会元气氤氲，轻气轻暖两相匀。看海棠经雨臙脂喷，桃李艳，倚东君。深闭门，闲人。任雨打梨花，轻飘白雪纷纷。
第三段三阳开泰
三阳渐开泰运，春立春分。隔花鸟唤人，鞦韆院深。
第四段万汇敷荣
看江山万汇敷荣，兰芽柳眼妆春。转绿舒青，涂香晕色，佳景清明。云鸠拖雨过江城。雨还晴，呼夫呼妇，商量弄雨弄晴。熙熙和风那丽日，燕南雁北争鸣。莺歌蝶舞，幽禽慢调声。金鞍与画轮，游人往来踏青。
第五段江山秀丽
见几枝出墙红杏，娇妒谁家倚墙梨与李，山川秀丽，总藉阳春发生之意。绿阴千顷，黄鹂的那声应。门掩映，人寂静，动香风轻弄一庭花影。莺嘴轻啄花那红溜，燕尾斜点碧波交碎，平池绿皱。快睹园林，小小青梅，匀圆如豆。春山如画岧峣，春水那迢遥。好江山色丝绝妙。绝妙。
第六段天地中和
天地中和，老阳正少，奇功方奏。烟花三月，看杨州春透。红肥绿瘦，魏紫姚黄，奇花漫斗。总皆托赖阳春之祐。
第七段莺歌燕舞
际东风料峭，初雨过，方睛候。满日莺歌燕舞，笙簧轻奏。羽剪轻交，机织泥巢。游春的那杜甫，绿杨芳草桥头，手抱瑶琴，缓步逍遥。背负香囊，抚景搜诗的调。借问万紫千红，不识开多少。是谁家，巧纵那青楼金缕黄钟歌词。扇暖东风，和煦亭台，初际晚如珠玉。露重坠花梢，镫轻敲，玉聪似惜锦幛泥深路滑，蹄蹻出西郊。看那王孙公子闹竿儿花篮高吊，挟弹恣优游。慢遨游，章台柳。美景良辰，休要错过。一年几月，九十春光，不能驻留长久。
第八段日肝风和
融融暖日江山丽，淡淡和风花柳媚。多情绪，红随远浪，轻泛桃花，尤恐春来也春去，东君留意。雪浪平堤，轻翻柳絮，休问闲非那闲是。从他莺燕嫌疑猜忌，醉时节恣眠芳草地。
第九段花柳争春
河阳一县奇花繁华，彭泽五株杨柳阴遮。风舞歌斜。叹那小蛮腰细，喜那樊素唇佳。绿红花柳世争夸，赏心酒醉那流霞。唤奚奴安排与人诗家。
第十段锦城蔼蔼
闲把酒，漫祝东风，从容少住洛城东。千里风光，间绿要红，富贵无穷。芳菲烂漫也，千万种百花丛。
第十一段帝里风光
古洛城东，今年花好胜去岁花红。但去年对酒那人儿，今日难逢。遥想那明年此日呵，花又红，玉人儿尤恐难逢。穷通，料循环天运也，依旧春风。不知花前樽酒，又与谁同。
第十二段春风舞雩
鲜鲜春服既成。六七童儿浴沂舞雩咏而归。花残野岸，柳闲江堤。南风薰兮，只应诗与酒，二事相宜。
第十三段青皇驾促
青皇驾促，羯鼓声声，相催相逐。遍天涯海屋香馥郁。鼓荡晴光红黯绿，妙运天机归化育。欣欣向荣草木，使八方淑气争芳馥。天运渐回南陆。满斟杯酒留连，对东风的那阳春一曲。
第十四段绿战红酣
春风施化雨，春暖扇和风。雨雨风风，风雨战绿酣红。韶华催促去匆匆。只妨那莺愁蝶怨，留不住老天公。吟诗酌酒兴无穷。情浓，且从容。听和阳春妙曲，慢慢调丝桐。
第十五段留连芳草
凝眸芳草凄凄，留连似惜两两分离。人人对景，景对人儿，持杯遥送春归。斜风细雨，尽日淋漓，曲江头几句新诗。瑶琴一曲阳春，几句那新词。啼血休令杜宇知。莺漫语，蝶慵飞，不违时。苦留不住，分付他明年早到南枝。明年早早到南枝。
《杨抡太古遗音》：第一段   天气下降，地气上行，一阳一阳气转鸿钧。群纤俱蠢动，万籁皆鸣。煨烬也到处萌，瑞光增。请看满皇州那骀荡风生。只见绣陌红黄也舒锦英，霭霭荣。唤儿童，抱瑶琴，趁那游人踏青。只见珠细翠盖，金辔簇红缨，往来轻，一阵香尘起处，鼎沸也管弦声，真不减蓬瀛。
第二段   时有条风应律，淑气初醺（重）。馣暖也五色鲜云，（重）浮空漾日晏温。祥烟和瑞雾纷纷，油然天地氤氲。多知轻寒轻暖也，半扬余薰。海棠如醉，桃花笑也，葱蒨间芳芬。浓妆欺小豔，检点付东君，一任他春色平分。
第三段   春晴，万紫千红，千红，含笑拈花枝，倚栏杆将那羯鼓频催。只见宫柳舒颦。（重）娉婷，安排那青眼窥人。（重）转蕙缕拖金，涂香晕色新。佳景清明的也，鸣鸠弄雨呼晴。那莺儿睍睆诉青春。燕子呢喃，衔泥掠水，款款声频。蝶花鬚，逐狂蜂，翩翩粉腻均匀。
第四段   只见鞦韆架影傍亭台。是谁王孙士女，笑语过墙来。娇娇滴滴的也，声如折柳飘梅。墙外人伫立徘徊。
第五段   闲庭绿阴千顷。庭院深也，琐窗寂静。香风轻弄，一帘花影，花蕊也辉映。园林幽也，有芳堤曲径。平地里漾碧波浇碎，清漪拭净。浸那春山远远如画屏明镜。
第六段   苍精布令，青帝司农，律为太簇。中和近寅宾，东作时候。女夷鼓奏。闻道采桑蚕，三缫妃后。又见青玄冕耒，天子躬耕地亩，总见是太平宇宙。
第七段   春起早，轻衣怯料峭，满路见萋萋芳草（草）。豆蔻梢柔，丁香枝袅。抱春愁，知多少。且向兰亭修禊事，柳陌寻苏小。牵花逐絮，东由屐，并海樽，相倾倒。真教酩酊曲江，逍遥琼岛。笑那车轮马足，朝市尘中，昏昏扰扰。美景的也良宵，休要错过了，九十诏光正好。
第八段   融融迟日也，那江山秀丽。渺渺江洲，驾兰桡，乘桂柜枻。远远泛，轻轻击，兰桨舟人，傍柳捱桃，漫随新水滑。乘兴摇摇扬也，直到桃源深际。
第九段   寻乐地，谁家种桃李花。轻盈杨柳，杨柳舞腰斜。更有梅妆杏靥辅奇才，莺声燕语也妒凤堆鸦。偎红那也倚倚翠，乐事浩无涯。
第十段   赏心都付那芳樽。解却金鱼，典与那杏花村。携壶劝我也，龟吸鲸吞。雕觞浮露满，油幕任云屯。
第十一段   帝里韶花独盛，三春花事尤浓。去岁花开，去年对酒，喜那与故人同。同喜今年也，人又见花红。不知那人貌也，明年可又与花同。漫向花前酬酒，愿似今载人同。花花酒酒醉春风。
第十二段   油壁车驱金犊，青骢马趣银鞍。飘摇也风急和銮，似催归环珮珊珊。可能了旧乐新欢。赫霞苍霭，相将暮色，剪剪送轻寒。持杯留晚照，暂与我盘桓。璧月将团，清光耿耿，一霎起云端。徐行带月，和月同归也，莫问更残。
第十三段   鶗鴂鶗鴂怨青阳。东风恶，减退了好春光。梨花雪，和那桃花雨，都做燕泥香。粉粹红笺，欲对欲对天公说，分付勾芒唤春还。留连几日，侑我韦觞。匆匆也，归去也，何故犇忙。年年依旧，何不如镇岁徜徉。留不住，春光去，那明年早到南枝。早到南枝。
《沙堰琴编》：一段   律候阳来灰始飞，寒消雪化土滋肥。修禊事，赶春衣，浴沂与点咏而归。
二段   天上人间一气通，阳回大地舞东风。群蛰动，鸟声聪，桃花依旧去年红。
三段   杨柳青青拂嫩条，新愁旧恨茁心苗。人影散，马嘶骄，几时重见把魂销。
四段   已遣仙桃傍路隈，又栽红杏倚楼台。云片黑，雨声催，忙忙点滴润花来。
五段   小院幽深一味禅，嫩寒娇怯奈何天。伤往事，忆尘缘，从新惆怅绮窗前。
六段   一雨尘空万景妍，出门草绿半溪烟。鱼戏影，鸟窥泉，水流冰断浴晴川。
七段   翠染芳菲次第阶，红开风信未应乖。结绣带，下香阶，赏心乐事与君偕。
八段   玉漏轻敲夜色沉，金闺乍暖酒杯深。勤掠鬓，缓抽簪，佳人含笑试瑶琴。
九段   语燕啼莺引兴长，微吟低唱借风扬。拈玉笛，倚新妆，三郎沉醉舞霓裳。
十段   生性聪明未识忧，韶光容易去难留。消永日，爱闲游，徵歌逐胜叹无休。
十一段   几度香飘春色兰，不堪重叙主宾欢。肠断续，恨无端，送君南浦意难安。
十二段   才到江头看碧波，又闻天半起清歌。长路险，晓风多，王孙归去究如何。
十三段   雨过落红满地花，心随流水绕天涯。频自省，漫咨嗟，闲愁万种付烟霞。
十四段   泼泼分沟新水生，蒲蒲暮雨湿清明。人静后，月三更，空山唯有杜鹃声。
十五段   几度寻常白鬓颠，一生长醉落花前。聊赋咏，且留连，清词好景并时传。
《理性元雅》：琴集曰。师旷所作也。宋玉对楚襄王曰。阳春白雪曲弥高而和弥寡。又张华博物志曰。天帝使素女鼓五弦之琴。奏阳春白雪之曲。至唐高宗时其曲绝焉。显庆二年命太常增修旧曲。吕才上言。阳春白雪。调高寡和。宋玉以来。迄今千载。未有能者。今依琴中旧曲。定其宫而作是曲。故有傅焉。弹琴不弹阳春白雪。非善弹琴者也。第旧本词多迭复庞杂。而太古遗音又尽为更新。则失本来调高之旨。余今略以遗音数语。参合而裁正之。而原曲之未有更。虽谓阳春至今存可也。
第一段-气转鸿钧
天气下降。地气上腾。一阳一阳气转鸿钧。群纤俱蠢动。煨烬皆萌。不尽生生。到处光增。请看他满皇都。骀荡那春风。绣陌红黄也。舒锦帐云层。唤儿童。抱瑶琴。趁游人。闲消洒。踏青恣徐行。
第二段阳回大地
阳和大地回春。时有条风应律。淑气初醺。馣暖也五色鲜云。浮空漾日晏温。祥烟和瑞雾纷纷。蔼蔼然天地氤氲。轻寒轻暖两相匀。看海棠经雨胭脂喷。桃李艳。倚东君。深闭门。闲人。任雨打梨花。轻飘白雪纷纷。
第三段三阳开泰
三阳泰运渐开。春立春分。隔花鸟窥人也。只见鞦韆架影傍亭台。是谁王孙士女。笑语过墙来。娇娇滴滴也。声如折柳飘梅。墙外人伫立徘徊。
第四段万汇敷荣
看万檗敷荣。兰芽柳眼妆春。转绿舒青。涂香晕色。佳景清明。云鸠拖雨过江城。雨还晴。呼夫呼妇。商量弄雨弄晴。熙熙和风那丽日也。燕南雁北争鸣。正万紫千红。幽禽慢调声。金鞍与画轮。游人往来踏青。
第五段江山秀丽
闲庭绿阴千顷。庭院深也。琐窗寂静。香风动。见几枝出墙红杏。轻弄一庭花影。园林幽也。有芳堤曲径。平地里漾碧波。浇碎清漪。拭净浸那春山。远远如画屏明镜。
第六段天地中和
天地中和。老阳正少。奇功方奏。烟花三月看杨州。春透。红肥绿瘦。魏紫姚黄。奇花漫斗。总皆托赖阳春之祐。
第七段莺歌燕舞
际东风料峭。初雨过。方睛候。满目莺歌燕舞。笙簧迭奏。莺嘴啄花红溜。那燕尾点波丝绉。游春的那杜甫。绿杨芳草桥头。缓步逍遥。背负香囊。抚景搜诗调。借问万紫千红。不识开多少。出西苑。又见王孙公子。兰亭修禊事。柳陌寻苏小。穿花逐絮。东山屐。北海樽。相倾倒。直教酩酊曲江。笑那车轮马乏。朝市尘中，昏昏扰扰。美景的也良宵。休要错过了。九十诏光正好。
第八段日暖风和
融融暖日江山丽。淡淡和风花柳媚。多情绪。红随远浪。轻泛桃花。尤恐春来也春去。东君留意。驾兰桡。乘桂枻。漫随新水。直到桃源深际。休问闲非那闲是。从他莺燕嫌疑猜忌，醉时节。恣眠芳草地。
第九段花柳争春
河阳一县奇花。繁华。彭泽五株杨柳。烟笼风舞歌斜。叹那小蛮腰细。喜那樊素唇佳。绿红花柳共争夸。赏心酒。醉那流霞。唤奚奴。安排与人诗家。
第十段锦城春蔼
闲把酒漫祝东风。从容少住洛城东。千里风光。间绿要红。富贵无穷。芳菲烂漫也。千万种百花丛。
第十一段帝里风光
帝里韶花独盛。三春花事尤浓。今年花好。胜去岁花红。但去年对酒那人儿。今日难逢。遥思想那明年此日呵。花又红。玉人儿尤恐难逢。穷通。料循环天运也。依旧春风。不知花前酒重。花花酒酒又与谁同。
第十二段春风舞雩
鲜鲜春服既成。皆五六冠者。六七童儿。浴乎沂。萧洒舞雩芳堤。咏噶声春风和兮。兴尽而归。
第十三段青皇驾促
青皇驾促。羯鼓声声。相催相逐。遍天涯海屋香馥郁。鼓荡晴光。红黯绿。妙运天机归化育。欣欣向荣草木。使八方淑气争芳馥。天运渐回南陆。满斟杯酒。留连对东风。的那阳春一曲。
第十四段绿战红酣
春风施化雨。春暖扇和风。雨雨风风。风雨战绿酣红。韶华催促去匆匆。只妨那莺愁蝶怨。留不住老天公。吟诗酌酒兴还浓。还浓。且从容听和阳春妙曲。慢慢调丝桐。
第十五段留连芳草
凝眸。芳草凄凄。留连似惜两两分离。人人对景。景对人儿。持杯遥送春归。斜风细雨尽日淋漓。曲江头几句新诗。瑶琴一曲。阳春几句那新词。莺漫语。蝶慵飞。不违时。苦留不住春光去。分付他明年早到南枝。明年早早到南枝。
2、墨子悲丝《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》吴景略
《墨子悲丝》。墨子看到洁白的丝被染成不同颜色，感伤世人随欲浮沉而不能自拔，犹如洁丝染色，失去本来面目。曲意深刻，音韵悲怆。
伯俞泣杖，墨翟悲丝。
【吕注】：伯俞泣杖：汉韩伯俞性至孝，尝有过，母亲杖打他，他哭泣说：往者杖尝痛，知母健康：杖不痛，知母力衰，是以悲泣。”
墨翟悲丝：春秋、战国之际的思想家，人称墨子。墨子见染丝者而叹曰：“染于苍则苍，染于黄则黄。五入为五色，不可不慎也。非独染丝，治国亦然。”此作墨翟悲丝，通称悲染。
【哀笺】：“悲丝”见于《墨子》所染第三：舜染於许由伯阳，禹染於皋陶伯益，汤染於伊尹仲虺，武王染於太公周公。……夏桀染於干推哆，殷纣染於崇侯恶来，厉王染於厉公长父荣夷终，幽王染於傅公夷蔡公谷。
古琴曲《墨子悲丝》，现存最早见于明末杨抡所撰《伯牙心法》琴谱（1609）。此曲音调悠扬，意切而情悲，旋律慷慨，流露出一种洁己自爱的感慨之情。为广陵琴派四大操之一。
《蕉庵琴谱》题解：按此曲乃梁惠王时人墨翟所作也。翟出行，见素丝，而悲曰：人湛然同於聖體，為習俗所移。蓋猶絲體本潔也，为五色所染，本同末異，清浊悬殊，人不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨，以墨子之悲自悲，則思所以置身於清白者，自不能已矣。寧獨聽其節奏之音哉？』是如“正人君子，觚稜难近”。
《五知齋琴譜》中該曲的『後記』：『《墨子》之奇，其節奏出乎意外，乃浙與中州之派也。然熟派亦尊之久矣。撫弦者當知曲中之抑揚起伏，實有敲金戛玉之聲，枕石漱流之致。而一種淒然感慨，潔己自愛之懷，隱隱吐出，傳之指下，誠為曠世之奇調。但必用熟派作主加以金陵之頓挫，蜀之險音，吳之含蓄，中浙之綢繆，則盡得其旨而眾妙歸焉矣。餘從髫年習之，亦未盡其秘奥，今參考揣摩，嘔盡心血，方為全美，以俟後之君子，庶幾有可采擇耳。』這裡僅琴派，便提到浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等。顯然，同一琴曲各派是有區別的，而琴譜編譔人主張一首琴曲可以廣參各派以求『全美』的觀點，也是很鮮明的。編譔者在這裡既承認不同流派的客觀存在，又強調了各流派間相互借鑒的必要性。另外，也可看出編譔者於此曲之用心，是『參考揣摩，嘔盡心血』，認為已臻『全美』，是琴曲中較成熟者。
3、潇湘水云《五知斋琴谱》吴景略
《潇湘水云》：古琴曲，是宋代浙派琴家创始人郭沔(字楚望，约公元1190—1260年)的代表作。当时元兵南侵入浙，郭沔移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，深感国事飘零，激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨，借水光云影，以寄抑郁、眷念之情。
曲谱最初见于《神奇秘谱》，共分十段：1、洞庭烟雨2、江汉舒清3、天光云影4、水接天隅5、浪卷云飞6、风起云涌7、水天一碧8、寒江月冷9、万里澄波10、影涵万象。
此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。
第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。
第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。
第九、十、十一，三段一气呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前两乐句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。
第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。
全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。
《潇湘水云》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。
《浙音释字琴谱》：希仙曰：是曲也，楚望先生郭沔所制。按祖王谱，先生永嘉人，……（与《神奇秘谱》同）……“噫！其望九嶷，怀古伤今，江寒月冷，影含万象之趣，每有余乐於其中矣。”
《西麓堂琴统》：郭楚望所作。其播弄云水，有扁舟五湖之思。抚弦三叹，不觉胸次洞然。
《太音补遗》：郭楚望所作。楚望永嘉人，每望九嶷山，为潇湘之云所蔽，作此盖以寓惓惓之怀也。
《玉梧琴谱》：与《神奇秘谱》同。
《藏春坞琴谱》：与《神奇秘谱》同。
《愧庵琴谱》：按是曲，楚望先生郭沔作了，永嘉人，每顾九嶷山，而为潇湘之云所藏，以寓惓惓之意。然水云有悠扬自得之趣，天光云影之妙，一蓑江表，扁舟五湖之兴。尽在乎兹。
《琴苑心传全编》：是曲，楚望郭沔所制，沔，永嘉人，每望九嶷为潇湘水云所蔽，乃为是曲，以寓惓惓之意也。聆其音趣，更有水光云影，一蓑江表之致。
《五知斋琴谱》：宁郭楚望所作也。因泛沧浪远望嶷，云水淹映，感慨系之，时值天中阳气渐衰，蕤萎少和，故宾位于五月也，音清和畅。自三段至尾，皆本曲趣味，抑扬恬逸。自四至八段，全在两手灵活，如云水之奔腾，连而圆洁，方得曲之旨也。
《蕉庵琴谱》：与《五知斋琴谱》同。
《希韵阁琴谱》：题解、后记均与《五知斋琴谱》同。
《枯木禅琴谱》：宋郭楚望所作，音韵和畅，曲意缠绵，有云山叆叇，杳雾空朦之意。须两手灵活，低弹轻拂，方合其旨。
《醒心琴谱》：南宋郭楚望所作。其曲取潇湘之水欲连天，云蔽九嶷，风云变幻，影涵万象之意，借以舒志。斯曲者，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江面，扁舟五湖之志。
《潇湘水云》后记、
《琴苑心传全编》：语云：古琴名画，不可示於贪污之士，以其心多觊觎也。余谓能知琴与画者，正可以止贪去污者也。画家以山水渔樵，有道隐逸这胜，如装楼阁宫殿，衣冠跄济，则涉乎俗矣。是故因此可以止贪也。琴以平躁养静，古淡和情为本，如竞淫繁促，祖等琵筝，则恶矣，是故因此可以去污也。
《大还阁琴谱》：……今按其曲之妙古音委宛，宽宏澹茂，恍若烟波缥渺。其和云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不云水容与。至疾音而下，指无沮滞，音无痕迹，忽用云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽深思远。非亲授指法，奚能得其旨趣？……
《五知斋琴谱》：此曲云山叆叇，香雾空朦；怀高岚于胸臆，寄缠绵于溪云，一派融和春水，浓艳温柔，有情至而弥深者矣。低弹轻拂，真落花流水溶溶也。
《春草堂琴谱》：昔人云：“鼓潇湘则天光云影，容与徘徊。”个中情景，当作何如体会，鼓者听者两不知也。谱中此曲用指极难，学者弗徒以手快为胜。
《悟雪山房琴谱》：此曲指法空灵，勿徒以手为工。
《琴学初津》：是操，宋郭楚望因泛沧浪远望九嶷，云水掩映，感慨而作也。音节幽静淡洁，须熟习而后入化，取用贵乎虚灵无迹，方得云水之意。琴山苏先生云：“昔人鼓潇湘，则天光云影，容与徘徊，个中情景，当作如何体会，难与言传，鼓者听者，两不知也”。曲中用指极难，吟猱二法，正合商曲体例，所当之法，兹悉切正，须分清而不混作可也。曲情曲义，二妙并佳，学者勿徒手快为宜，细心静作，神妙无与比也。虚白道人识。
《雅斋琴谱从集》：唐郭元振游潇湘，时值春晓，但见烟波浩渺，云水苍茫，当怀风景，还望无极。於是神弛与至，乃鼓斯操。其音微奥，如天光云影，容与徊徘，宜细心领会，方可期於指下，慎勿快弹为是。（转载复古斋又本后记）
《雅斋琴谱从集》：烟波浩渺，云水苍茫，洋洋乎盈耳哉！探微（转载复古斋第一本后记）。蕤宾调
《诗梦斋琴谱》：此曲最难得其缠绵，余弹此近十五年，仍不能得其旨，盖手不灵活耳。诗梦。
《沙堰琴编》：潇湘幸无二曲，十二十三乃至十八长短不同，分段各异，繁简因以稍殊。然其写江天景色，云水烟波，乃无二致……。
《潇湘水云》小标题
《神奇秘谱》：一、洞庭烟雨二、江汉舒晴三、天光云影四、水接天隅五、浪捲云飞六、风起水湧七、水天一碧八、寒江月冷九、万里澄波十、影涵万象
《浙音释字琴谱》：与《神奇秘谱》同。惟第五题作“浪捲飞云”。
《风宣玄品》：与前谱同。
《西麓堂琴统》：一、洞庭烟雾二、江汉舒晴三、波涛云影四、水接天隅五、天光荡漾六、浪捲飞云七、风起水湧八、水天一碧九、江寒月冷十、万里澄波十一、影涵万象
《古音正宗》：与《神奇秘谱》同。
《琴苑心传全编》：与《神奇秘谱》同。
《觉园琴集序目》（《今虞琴社》编）：
宋郭楚望泛洞庭。见烟波浩渺。云水苍茫。情动乎中。遂作斯曲。其中以四段至八段。专写水云之声。夫水有声而云无声。然无声之妙。正在妙以有声传之也。九段以下。则击楫中流。逍遥容与。末段用角变打圆。如轻舟之转柁。隐隐有帆随湘转。望衡九面之意。琴操中不可多得之曲也。曲用商调。须紧五絃弹之。或称无射均。以俗乐言。则正宫调也。
《潇湘水云》歌词
《浙音释字琴谱》：（明弘治四年前即1491年）
第一段洞庭烟雨
洞庭烟雨，霏霏四起，微茫千万里，云天倒浸龙宫底。悠扬自得，扁舟看范蠡蠡，一簑江表谁为侣。江乡趣，闲伴渔翁，有网何曾举，假沽名吊誉。
第二段江汉舒晴
江汉舒晴，水光云影，清清霁色澜霞明，好风轻。浮天浴日，白浪涌长鲸。壶天物外幽情，破沧溟有客寄闲名，醉里醒醒，歌泽畔也那吊湘灵。
第三段天光云影
潇湘云水也两清清，水浸遥天云弄影，闲引领，九嶷何处岭。墨染临川，那闻八景。诗兴，三山五渚相为柄，客船渔火相为证，磨天镜。
第四段水接天隅
水接天隅，涵太极，未成图。玉鉴映冰壶，弥漫莫测也没平芜，遥山平断雾收初。不堪目极心孤，忘机鸥相呼。何堪小隐，寻个渔夫，丝纶结伴乐应殊。时世疑狐，那烟月模糊，唤醒陶朱，添来一个那酒伴诗徒。
第五段浪捲飞云
浪捲飞云，势氤氲。羲皇人，何处潇湘的那投老寄闲身。遥借问，你那谁与汝相亲，风月为邻，芒鞋羽扇白纶巾。云水中分，潇湘佳致与谁论，十洲三岛堪伦。
第六段风起水涌
满天雨也那满天风，风起浪春春，四水浮空空。潇湘风景，的那与无穷，金碧画图中，看弱流千里，的那隔十岛三蓬，三蓬。
第七段水天一碧
渺渺那水天一碧，蓬瀛少隔，望云根那莫测，拟冯夷那访河伯。美哉也，伊谁得，彩霞绚色，看轻挂水帘，的那月钩云额。
第八段寒江月冷
寒江月冷，银河耿耿，水云遥映菱花镜，增佳兴，潇湘佳胜。凝眸高凭，遥见渔竿轻弄影，窄寄人篱下羊裘，高高帽顶。举月为媒，指天为证，不受般周聘。世浊我清，众醉我醒，风月襟怀，惟凭诗管领，听天还听命。
第九段万里澄波
万里澄波，耿耿湛银河，的那止水自盘涡。倒浸姮娥桂影的那婆娑。谁何，壶天风月乐无他，惟凭诗酒消磨，消磨。半帆风雨，一由渔歌，由人闲唱和，笑人间歧路多。
第十段影涵万象
一天灿烂红霞，影涵万象，的那落日西斜。金翻鸦翅，水映那芦花。雨放满天星彩，风来何处悲笳。停槎品题八咏，有客兴无涯。美蒹葭，可堪那图画。如飞笔，（）黄麻，安排景致入诗家。
4、梧叶舞秋风《琴学入门》吴景略
琴曲《梧叶舞秋风》谱本出自清初庄殝凤的《琴学心声琴谱》(1644)。是庄臻凤的传世之作。本曲的演奏极有特色，它轻盈灵动，着重表现了一个“舞”字，全曲旋律细致曲折，疏密呼应，盖写秋意萧飒，静听桐叶摇落之意。乐曲虽短，但余味无穷。清乾隆间苏璟春《草堂琴谱》(1744)跋云“曲意萧瑟，取韵宜幽”。此曲流传甚广，在现存八、九十种清代琴谱中，几乎都可见到。乐曲的结构形式，与明清时期许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手法，极为丰富。
吴景略先生据《琴学心声》打谱并演奏,在吴景略先生指下轻盈灵动，一扫常为人们所知的秋风冷峻，或肃然，或伤感的情绪，别开生面地挖掘出了作品的乐观内涵，以一个舞字为线，奏出一派秋高气爽，愉快欣喜的气氛。
《梧叶舞秋风》题解
《蕉庵琴谱》：此曲之妙，凋桐生杜，为天地秋声。其气萧然，令人增慨。然其精意惇古淡朴，有清妙之理存焉。今古重加考订，庶不失前人命名之意。而凉指下爽肃，有“静落阶前叶，清传月下砧”之意。
《醒心琴谱》：清庄臻凤（蝶庵）所作。其曲取意天地秋声，“静落阶前叶，清传月下砧”，其气萧然，其风古淡，音韵纯正，清妙淳朴，秋凉飒飒，于指下流出，妙曲也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《梧叶舞秋风》后记
《春草堂琴谱》：庄蝶庵所制新曲十余操，惟此为最。音韵纯正，不杂繁声，初学按谱鼓音，易得其节，诚为入手之门径也。
《琴谱谐声》：此庄蝶庵原制。曲意萧疏，苏琴山为之句读，幽韵益胜。吾琴隐复斟酌数点。今兼取其长，觉清妙蔑以加矣。
《二香琴谱》：庄蝶庵自制新谱十四曲，惟此曲盛传达室於世，亦惟此最佳，故集谱者多收之。时下或呼之为“秋风”或呼之谓“金风落叶”。节呼无不可，然杨西峰圣贤名录载“宋玉作西风落叶”，乃另是一曲，久已失传；琴谱正传有“秋风”一曲，亦判然各别。
《蕉庵琴谱》：秋风一操，洵古调也。冲和恬淡，与白雪相仿佛。神明於古法之外，而亦不失乎作者之旨。因思古人作操，音与词章并美，今词章多有失传，但指法古今不异耳。
《以六正五之斋琴谱》：与《琴谱谐声》同。
《琴学初津》：是操节奏，平顺和缓，琴山先生云，梧叶与挟仙游，可为入手之梯阶，桐君先生云，庄蝶庵所制新曲十余操，惟此最稍简静，可为初学门径，有云用纵指弹，而得飞舞之气，可笑。千里识。
《鸣盛阁琴谱》：曲意萧瑟，取韵宜幽。俗论此曲需用纵指弹，要得舞态风声，可笑。
《诗梦斋琴谱》：此曲乃庄蝶庵原制古本，无吟猱，春草堂增之。今由孙晋齐先生得之。音韵更觉古淡。腐翁手抄癸丑夏日。
5、忆故人《今虞琴刊》吴景略
《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），相传是蔡邕所作的古琴曲，曲谱为清末民初琴家彭祉卿得其父所传的乐曲，原曲好像是孔子想念颜回所做，经后人多次修改转变成对亲友的思念。曲调缠绵悱恻，意在思念故人。每当静中奏之、即触发对远方的亲友的思念之情，而相会无期、催人泪下的凄清孤寂。全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。乐曲表现空山月下徘徊沉吟，怀念友人的感伤情绪。
《今虞琴刊》：“忆故人”，亦名“山中思故人”，或云“空山忆故人”，传为蔡中郎作，……卢陵彭庆寿识。此曲彭祉卿先生童时受自趋庭，研精三十年，未尝间断，故造诣独深，含光隐耀，不滥传人，自前岁漫游江浙，偶一抚弄，听者神移，争请留谱，於是大江南北流传渐广，惟辗转抄习，浸失其真，或竟自是其是，先生辄引为憾，将复秘之。余既於去秋与先生订交，琴尊酬唱，辄相追陪；一年来欲就学而未敢以请，盖有以知乎先生之志也；今幸得而承教矣，且尽得先生之奥矣，而於先生之志，恶可以不书。虽然抱璞守真，责原在我，循规絜矩，还冀后人，乙亥冬十月真州张子谦识。
《忆故人》题解
（又名《山中思友人》）
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲者，与秋月照茅亭一人之所作也。盖曲之趣也，我有好怀，无所控诉；或感时，或怀古，或伤悼，而无所发越者、非知音何以与焉？故思我昔日可人，而欲为之诉，莫可得也；乃作是曲。故前圣之所谓道之不行，乃思圣人。故曰，“我思美人天一方，欲往从之不能忘。”是其言也。
《浙音释字琴谱》：与前谱同，下多“噫！离合无凭焉”。
《重修真传》：是曲也，蔡邕所作。曲之趣者，为思念故人，别殊难会；而思慕於心，时无不想言，而我有好怀，无所控诉，思我美人，天各一方；欲往从之，不能附翼；与谁言欤？噫！离合无凭焉。
《琴苑心传全编》：是曲也，我有好怀，或感时，或怀古，或伤今，而无所发越，非知心者，何以与焉？故思我友人，而欲为之诉，莫可得也。乃为此曲，以写之。
《醒心琴谱》：东汉蔡邕所作。其曲取我有好怀，无所控诉之意。抚此曲者，或感时，或怀古，或伤悼，幽凄之情，流行于弦。而今人所操，出于已故彭祉卿先生家藏之《理琴轩》旧本者，最为流行。其曲柔中见刚，细腻流转，如抽丝剥茧，尽表思念感怀依依之意。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《山中思友人》（忆故人）小标题
《浙音释字琴谱》：一、感怀二、忆旧三、知我
《重修真传》：同前谱。
《山中思友人》（忆故人）歌词
《浙音释字琴谱》：一段感怀
茅斋满屋烟霞，兴何赊，老梅看尽花开谢，山中空自惜韶华。月明那良夜，遥忆故人何处也。
二段忆旧
青山不减，白发无端，月缺花残。可人梦寐相关，忆交欢会合何难。叠嶂层峦，虎隐龙蟠，不堪回首长安。路漫漫，云树杳，地天宽。
三段知我
慨叹参商，地连千里，天各一方，空自热衷肠。无情鱼雁，有留韶光，流水咽斜阳。
6、秋塞吟《五知斋琴谱》吴景略
《秋塞吟》是一首有着几个截然不同的标题、有着不同解释的琴曲，最早见于《五知斋琴谱》，表达了一种忧抑悲愤的情绪。又名《水仙操》、《搔首问天》，但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。
萧鸾在《太音补遗》中倒是说清楚了为什么叫“秋塞吟”：“时莫悲于秋，地莫极于塞。高秋远塞，飞鸟不下，走兽忘群，伤心惨目，孰有过于此哉？此盖以伤昭君出塞之苦也。”戴长庚《律话》中引了很多楚辞来注解此曲。朱乐圃《琴史》中说的是一个与《琴操》大同小异的典故：“伯牙者，古之善琴者也。见称於春秋之后，杂见於诸家之书。尝学鼓琴於成连先生，三年而成。神妙寂寞之情，未能得也。成连曰：‘我虽传曲，未能移人之情。我师方子春，在东海中，能移人情。与子共事之乎？’乃共至东海上蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎师。’剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人；徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣。仰天叹曰：‘先生亦以无师矣，盖将移我情乎！’乃援琴而用水仙之操云”。
古琴曲往往一曲多名，本来几首根本不同的曲子因此便产生了同名，从而混淆起来。《水仙操》、《秋塞吟》与《搔首问天》之间的混淆就是一例。吴先生首先对乐曲的内容加以考察。从标题和全曲的音乐形象以及指法特点，确定乐曲内容是表现昭君离别家乡远行塞外，伤时感事的悲凉心情的。从而在演奏中，处处表现婉约之风。尤其多处运用了回转的滑音，一些重要的音用了大吟（即大幅度放动揉弦），而且有下行四个音的持续大吟，充满哀怨之情。缓慢的下行滑音，在演奏中被加以强调，更为凄楚动人。
7、渔樵问答《琴学入门》吴景略
《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，曲谱最早见于《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。”此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代。
此曲通过渔樵在青山绿水间自得其乐的情趣，反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动、精确，因此近几百年来在琴家中广为流传。
乐曲采用渔者和樵者对话的方式，以上升的曲调表示问句，下降的曲调表示答句。旋律飘逸潇洒，表现出渔樵悠然自得的神态。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”
乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第７段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第１段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象……
此曲有一定的隐逸色彩，能引起人们对渔樵生活的向往，但此曲的内中深意，应是‘古今多少事，都付笑谈中’，及‘千载得失是非，尽付渔樵一话而已’。兴亡得失这一千载厚重话题，被渔父、樵子的一席对话解构于无形，这才是乐曲的主旨所在。历史上最有名的‘渔’的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上‘樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒，常常上山打柴，靠卖薪度日，后妻子因忍受不了贫困而离开了他。《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。‘青山依旧在，几度夕阳红’，尘世间万般滞重，在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服。
在吴先生的演奏中，轻重的变化犹如国画中的“墨分五彩”，层次丰富而鲜明。强音可如焦墨，浓郁而坚挺。轻音可如湿墨，飘渺而明晰，其间又有丰富的过渡色彩。在《渔樵问答》中，几处乐句的强弱起伏，吴先生演奏得很是潇洒飘逸。例如第一段入板后第18小节，第21小节（谱载《古琴曲集》）的两次落句，往往被人们弹成渐强。吴先生则处理为明显的渐弱，令人感到一种悠然自得之气。第二段结尾的两次“放合”乐句，也是容易被弹成渐强，吴先生则处理为渐弱，令人感到闲适。
《渔樵问答》题解
《杏庄太音谱续》：唐人云：“汉家事业空流水，魏国山河半夕阳”。古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。
《杨西峰重修真传》：渔樵问答，古操也。查遗谱有指诀无音文，考琴史有文音无指诀。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡，韵调清高。喜渔樵，乐江山，友鱼、虾、麋鹿，对明月清风，物我两忘。然微妙岂於贪徇嗜利辈能知乎？
《杨抡太古遗音》：按斯曲，想亦隐君子所作也。因见青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，惟渔与樵。泥途轩冕，敞屣功名，划迹于深山穷谷，埋声於巨浪洪涛。天子不能臣，诸侯不能友，是以金兰同契，拉伴清谈，数治乱，论兴亡，千载得失是非，尽付于渔樵谈笑之中矣。回视奔走红尘，忧谄畏讥，婴逆鳞，罹罗织，待罪於廷尉而触藩两难者，殆天渊耳。鼓是操者，尚思所以洁其身乎？
《理性元雅》：按斯曲，想亦隐君子所作也。因见青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，惟渔与樵。泥途轩冕，敞屣功名，划迹于深山穷谷，埋声於巨浪洪涛。天子不能臣，诸侯不能友，是以金兰同契，拉伴清谈，数治乱，论兴亡，千载得失是非，尽付于渔樵谈笑之中矣。回视奔走红尘，忧谄畏讥，婴逆鳞，罹罗织，待罪於廷尉而触藩两难者，殆天渊耳。但此曲颇无头绪，又少问答之语，余特添正之，付之鼓是操者。
《乐仙琴谱》：按此曲，因见青山绿水，万古常新，惟渔与樵，划迹於深山穷谷，埋声於巨浪洪涛，天子不能臣，诸侯不得友，是以金兰同契，拉伴清谈，治乱兴亡，得失是非，尽付于渔樵谈笑之中矣。乃隐君子所作。鼓是操者，尚思所以洁其身乎？
《琴苑心传全编》：是曲，周东岗谱，盖述隐者随遇自乐之意，其声优裕平顺，出落自然，得隐逸之风调。
《天闻阁琴谱》：周东冈谱，述隐逸也。见樵子负薪而渡，招舟於渔，渔曰：“客亦知夫水与月乎？”樵曰：“余之志在山林也。”互相问答，契合道情，因而放乎中流，不知所止。东冈识为隐士，遂作是操，以志逸乐。其音雅趣，唱和自然。君子遁世无闷，其是之谓欤？
《天闻阁琴谱》：又一谱（作金门待漏）琴史：亦唐狄梁公所作。
《枯木禅琴谱》：明杨表正所作。曲意雅淡，音韵豪宕，后人拟之，弹法各异，然须静简贯穿为妙。
《醒心琴谱》：明杨表正所作。其曲意深长，神情洒脱，山之巍巍，水之洋洋，樵之斧声，渔之橹声，皆现于指，令人有山林之想。概青山绿水，万古常新，其间识山水之趣者，渔樵者也。夫渔樵者，寄情山水，不涉功名，天子不能臣，诸侯不能友，洒洒脱脱，数治乱，论兴亡，千古是非，尽付渔樵笑谈中耳。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
《渔樵问答》后记
《绿绮清韵》：与琴苑心传全编解题同。
《琴学初津》：渔樵问答，曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现於指下，迨至问答之段，令人有山林之想，奏斯者，必修其指，而静其神，始得。志在渔樵者，以此消遣，移情非浅，是曲，传自何君桂笙，古越之高人，文章盖世，无学不通，而著述之富，足冠古今，暇更以琴书自乐，绰有安道之风，愧余才疏艺劣，何幸屡荷青眼，教我良多，而奏斯曲者，不亦感君之惠授乎？按杨表正所作遇仙吟，渔樵问答等曲，作正文对音捷要谱，而是曲虽近时趋，然其用意，实深景仰，摹写渔樵，形容毕露，足为制曲师法。德松客识。
《渔樵问答》小标题
《重修真传》：一、一啸青峰；二、培植春意；三、上友古人；四、自得江山；五、体蓄鱼虾；六、戒守仁心；七、尚论公卿；八、溪山一趣；九、适意全生。
《杨抡太古遗音》：一、渔樵同叙；二、渔；三、樵；四、渔；五、樵；六、渔；七、樵；八、渔樵并乐。
《立雪斋琴谱》：一、渔樵同叙；二、垂纶秋渚；三、山居雅趣；四、获鱼纵乐；五、危冈禁足；六、惊涛罢钓；七、浮云富贵；八、鸣和弥清。
《渔樵问答》歌词
《理性元雅》：第一段   逐逐逐劳劳劳。举世尽尘淖之骚骚。谁是杰杰。谁是嚣嚣。谁是同清。若那同胞。则是樵与渔。渔与樵。悟入仙界。跳越凡韬。
第二段   渔渔渔。靠舟崖。整顿丝钩。住青山。又傍溪头。驾一叶扁舟往江湖行乐。笑傲也王候。樵樵樵。手执吴刚爷。腰束白茅绦。在白云松下。最喜白云松下。相对渔翁话。真个名利也无牵挂。
第三段   渔道是。长江浩荡。白蘋红蓼。只见两岸秋容也。交加乱落花。友是鸥鹜也。侣是鱼虾。红尘不染。湖南湖北的生涯。橹韵吚哑。出没烟霞。
第四段   樵是道。饮泉憩石在山中。此江山不换与三公。只见屈崎岖出有路通。野客的也山翁。竹径的也松风。唱个太平歌。不知南北与西东。山中不记日。寒到便知冬。
第五段   渔道是。得鱼时酤酒。终日的也陶陶。浅水头。唱个无字曲。的也任我诌信口。吹个无腔短笛。音韵悠悠。却闲愁。是非不管。无辱亦无忧。
第六段   樵道是。远住云峤。闲看棋终柯烂斗山高。瑶琴弹几曲宫商调。真个快乐。自开怀抱。
第七段   渔渔渔。靠舟崖整顿丝钩。住青山。又傍溪头。驾一叶扁舟。往江湖行。乐笑傲也王候。樵樵樵。手执吴刚爷。腰束白茅绦。在白云松下。最喜白云松下。相对渔翁话。真个名利也无牵挂。
第八段   渔道是。去年今日也江头。今日湘浦也巴丘。箬笠簑衣。傍着碧沙浅水汀洲。汀洲。丝纶短钓长收。求平稳。风波未起。的也急急也早些休。
第九段   樵道是。一檐两肩挑。紧收拾。不管他嫩叶也。带枝条也。换米也换酒。妻子团圆也。快活也。过春秋。叹人生。人生。光阴能有也几许也。岁月如流。岁月如流。发鬓籁籁。黄金满屋纵有难留。
第十段   渔道是。不图富贵荣华。任他悬那紫绶。带那金貂。闹丛中耳不闻。名场内心何有。着粗衣。甘淡饭。卧红轮直到西斜。把钓竿也。时时拿在手。
第十一段   樵道是。草舍茅蓬。胜似高堂大厦富家翁。松竹四时翠。花开也别样红。山深时时见鹿。寺远竟不闻钟。看飞泉挂壁空。登高山与绝岭。东望海水溶溶。笑一声天地外。身却在五云中。
第十二段   今日话渔樵。明日何求。香茶美酒。明月清风。万万秋。一任云缥缈。水远山高。只有天地久。
《重修真传》：第一段一啸青峰
渔问樵曰，子何求。樵答渔曰，数椽茅屋，绿树青山，时出时还。生涯不在西方，斧斤丁丁，云中之峦。
第二段培植春意
渔又诘之曰，草木逢春，生意不然不可遏，伐之为薪，生长莫达。樵又答之曰，木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没。况山木之为性也，当生当牿，伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈足。渔乃笑曰，因木欲财，心多嗜欲，因财发身，心必恒辱。
第三段上支古人
樵曰，昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷，登山落径行读之。一旦高车驷马驱驰，刍荛脱迹，於子岂有不知。我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期，云龙风虎，终有会期。
第四段自得江山
樵曰，子亦何为。渔顾而答曰，一竿一钓一扁舟，五湖四海，任我自在遨游。得鱼贯柳而归，乐觥筹。
第五段体蓄鱼虾
樵曰，人生在世，行乐好太平。鱼在水，杨鬐鼓髡受不惊。子垂陆具过用许机心，伤生害命何深。渔又曰，不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。
第六段戒守仁心
樵曰，志不在鱼垂直钓，心无贪利坐家吟。子今正是严边獭，何道忘私弄月明。
第七段尚论公卿
渔乃喜曰，吕望常年渭水滨，丝纶半捲海霞清。有朝得遇文王日，载上安车赍阙京。嘉言傥论为时法，大展鹰扬致太平。
第八段溪山一趣
樵击担而对曰，子在江兮我在山，计来两物一般般。息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲。我是子非休再辨，我非子是莫虚谈。不如得个红鳞鲤，灼火薪蒸共笑颜。
第九段适意全生
渔乃喜曰，不惟萃老溪山，还期异日得志见龙颜。投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还。叹人生能有几何。
《杨抡太古遗音》：第一段   靠丹崖，整顿丝钩。人山濯足溪流。驾一叶扁舟，往来江湖里行乐，笑傲也王侯。但见白云坡下，又见绿水滩头。相呼相唤，论心商榷也不相尤。宠辱无关，做个云外之叟。
第二段   长江浩荡，举棹趁西风，箬笠簑衣，每向水深际侣渔虾，湖南湖北是生涯。只见白蘋红蓼，满目秋容也交加。放情物外兮堪夸，橹声摇轧那咿哑，出没烟霞。
第三段   饮泉息石在山中，此江山不换与三公。只见矗崎岖犹有路通，野客并那山翁，竹径更有松风。遁世逍遥，茫然不知南北与那西东。山无历，寒到便知冬。山寺远，回不闻钟声。仰观那悬崖峭壁，峻坂高峰，飞泉瀑布，随意纵横。逃名天地外也，有甚么那愁容。大啸一声，山谷皆鸣。无挂碍，别红尘，却疑身在五云中。
第四段   得鱼时将来细剖，需此斗酒，乘月泛沧浪，尽醉而休。高歌那一曲，信口胡诌。无腔笛，雅韵悠悠。撇却许多闲愁，又何忧。
第五段   看他步入云窝，过些羊肠鸟道，闻些猿啼鹤唳，恍似王质也烂柯。雪深泥滑兮，怎奈如何。险危坡，要斟酌，不如轻轻束担免蹉跎。
第六段   三江五湖，任我遨游。有时下丝纶，独钩寒江，方涉江浦也，却又行到那巴丘。浅水汀洲，懒见那鹬蚌相持，向午也就归舟。诚恐风波突起处，滩濑涨恶，要休时，急忙怎得休。
第七段   山林居士，原不爱去趋势朝。烟霞老叟，清操绝欲转高。披粗衣，食淡饭也，草舍团瓢。闲谈今古，何羡重茵鼎食，悬佩紫授，并那戴着金貂，月白风清，受用不了。
第八段   渔翁樵子也，俱是严陵、吕望辈，振起乎那高标。乐山乐水乐陶陶，看渔樵乐意多饶。幕天席地风骚，戴月推敲。
《太古正音琴谱》：第一段清隐高谈
问今古几经蕉鹿，嗟浮生许多劳碌。烟波钓叟，常自无拘无束，一叶扁舟，芦花岸曲。更那丹崖野叟，陟险探奇，仿佛身如在白云深谷。两般不俗，一个欸乃声中，吸清波燃那楚竹，和着一个邪许歌中，听春莺唱那伐木。心同也，志合也，坡下滩头，啸傲倘佯唔宿，共话人间清闲福。
第二段垂纶秋渚
渭川也，严滩也，千秋二老，却同我生涯。月白也，水树暮棲鸦。手中牵动纶丝，每向水乡云际，引却鱼虾。恰似天河银汉，泛却仙槎。只见白蘋红蓼，满目秋容交加。天空海阔，遥见白鹭平沙。睹景伤情，中流也，中流也，却望那汉江水，石头城，尽几繁华浮沉得失，过眼堪嗟。羡渔翁，摇曳也咿哑，出没烟霞。羡渔翁，洒脱也飘扬，天地为家。
第三段山居避俗
赤脚陟岷峨，历山阿，鹤唳与猿和，白云深处乐婆娑。山翁呵，野客呵，牧唱和樵歌。娱心处，东山月色，与那松萝。
第四段得鱼纵乐
钓得的松江细鳞，沽来美酒，对明盈倾，酩酊后，歌一曲，响并云英，把洞萧频横。名不管也，利无关也，隐吾志也，独乐吾天也，浑宠辱无惊。纵志在沧滨，朝游彭蠡，暮听浙潮声。时看夹岸桃花片，似过武陵津。
第五段松枝煮茗
登山日未曛，昆仑绝顶，拗珊瑚宝树，带月连云，归来煮茗也氤氲。薜萝深处绝尘纷，问出君，北山移文，请俗客漫相闻。
第六段遨游江湖
水天无际远相连，有时把却丝纶，星斗动寒涟。宅江湖也，幕天地也，吞日月也，更傲风霜也，江干任尽眠。扁舟不系也，一任风吹芦花浅水边。醒时万里湍流处，濯足漫衣褰。却笑范蠡当年，不早归旋。
第七段啸傲山林
科头箕距长松下，日影移，烟霞为侣。无尘也，无尘也，千忉冈当振衣。彩药时呵，却被烟阻云迷，逢着仙人，倚斧看碁。羡樵夫，偃仰也，人间甲子谁知，羡樵夫，忘机也，山中猿鹤相依。
第八段渔樵真乐
青山绿水也，足盘桓，人情几变翻，好似梦里那邯郸。樵山呵，渔水呵，乐事更多般。醒眼看，将相王侯，那里肯换。
《兰田馆琴谱》：第一段   问乾坤古往今来，任桑田沧海悠悠。阳鸟月兔，飞鸟难留。天高地下，渺渺虚舟。总寄身寥廓。何虑何忧。光阴如水东流，渔人樵子，不识有王侯。信乎渔人樵子，不识有王侯。这江山与我度春秋。
第二段   否泰难期，山林湖海，渔樵活计，尔与我两相依。惟有此山林湖海，渔樵活计，尔与我两相依，须富贵何为。渔兮，樵兮，一邱一壑，朝斯暮斯。樵采薪於山之颠，渔垂钓於水之滨。樵所志兮常在樵，渔所志兮常在渔。渔樵相遇两相问曰，渔之乐，其乐何如。樵之乐，其乐又何如。
第三段   试看那山水，乐趣何多，云岭与那烟波。丝纶斤斧作生涯，世事休管蹉跎。渔樵之乐，其乐又如何，指山水相与笑呵呵。叹人生功名富贵，朝成夕败，有命自天。总不如，总不如安份忘机，无荣无辱，乐趣在云巅与那烟波。相逢箕踞，相逢箕踞，拍掌浩歌，浩浩歌。江山风月，这便是我安乐窝。
第四段   晓起带月行，披星卧月眠。撒网也，扁舟系水滨，风静波平。伐木也，持斧入深林，雾散烟晴。终日安然，得鱼负薪。摧枯拉朽，巨口细鳞，卖与市中人。
第五段   花开叶落，不知世界，不记春秋。桃源流水，何处更那深幽。独坐那矶头，远岫层峦踏遍，力倦且休，此外又何求，此外又何求。又何求兮，又何求，任他野草闲花满地愁。暑往寒来春复秋，白发乱飕飕。青山绿水，相对话绸缪，乐以忘忧。婆娑岁月，尔我尽悠悠。
第六段   论古今有许多英雄，为卿为相，定伯匡王，成灵气焰，四海漾荣光，至今都已成空，尽成空。繁华凋谢，竟与草茅微贱同。荣枯胜败，显晦兴亡，时移势改，落花随水去也任流东。追思往哲，何如把钓严公，高节清风。王质得遇神仙，至今仰芳踪。世事竟如何，世事竟如何，竟如何兮竟如何。看那古往今来皆幻梦，百岁光阴过隙驹，莫问是和非。蜡社相携，杯酒足欢娱。乐我渔樵，笑弄烟霞，俯仰又何求。
第七段   今朝会遇聚谈日影移，明日重逢阴晴又未知，且随天时。惟有渔人樵子最便宜。
第八段   山兮自苍苍，水兮自茫茫。渔樵之乐，盖在乎山水之间。
    卷三
查阜西
  查阜西（1895年—1976年），名镇湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。古琴演奏家、音乐理论家和音乐教育家。
查阜西是一位历史上少有的全面的古琴艺术大家。他在古琴艺术研究、教学、创作、演奏以及组织领导古琴学术研究、艺术活动等方面都作出了令人景仰的贡献，而古琴演奏艺术则是这一切的基础及出发点。
他自幼酷爱音乐，很小就学会吹箫，十三岁学弹古琴，学奏琴歌《概古吟》、《客窗夜话》。此后还尝试打谱、作曲及学唱昆曲，并研究民族音乐的律学。二十年代在上海、长沙学奏器乐化的琴曲。三十年代组织“今虞琴社”，编有《今虞琴刊》。通过这些活动，联系了全国各地的琴人，并向他们进行了调查。
他演奏的琴曲深沉细腻，演唱的琴歌古朴典雅。1945年，他应邀到美国几所大学作有关古琴的学术讲演，并在美国图书馆查到一些珍贵的古代琴谱。1958年，他以古典音乐顾问的身份，随中国歌舞团去日本访问演出，以后又应邀出席在苏联召开的国际五声音阶学术会议。
1953年以后，查阜西历任全国音协常务理事、副主席，中国音乐研究所通讯研究员、北京古琴研究会会长，以及中央音乐学院民乐系主任等职。晚年集中精力从事琴学活动。1956年进行全国古琴探访调查，又通过北京古琴研究会，主持编印了《存见古琴曲谱揖览》、《琴曲集成》、《历代琴人传》、《琴论缀新》等，为全面、系统整理琴学史料进行了大量工作。
张子谦
  张子谦（1899年—1991年），原名张益昌，江苏仪征人，出生于扬州。“广陵派”古琴演奏家。
张子谦7岁入私塾，塾师正是“广陵派”琴家孙绍陶。受其熏陶及努力，从入门琴曲《仙翁操》开始，刻苦练习，细心玩味，十余岁已能演奏名曲多首，熟练地掌握了《平沙落雁》、《梅花三弄》、《龙翔操》等曲目。
1922年，23岁的张子谦离乡到天津谋生。1924年，他定居于上海，结识著名琴家查阜西及彭祉卿（庆寿），经常切磋交流，结为知音，在当时有“浦东三杰”之称。人们以三位琴家的拿手琴曲尊称他们为查潇湘、彭渔歌、张龙翔，张子谦擅弹《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲，尤以《龙翔操》为突出，故得此称号。
1936年，他与彭祉卿、查阜西发起组织“今虞琴社”，半个世纪以来在古琴界影响至广。翌年，组织“今虞琴社上海分社”，组织演出、电台广播，宣传古琴音乐。
1956年，张子谦调任上海民族乐团从事古琴演奏，经常作演出及录音，他与孙裕德合作的琴箫合奏堪称珠联壁合。1959年起，他兼任上海音乐学院附中古琴教师。1961年，张子谦和查阜西、沈草农合著的《古琴初阶》由音乐出版社出版。1988年，他被天津音乐学院聘为名誉教授，为古琴音乐的理论研究、打谱和教学作出贡献。
张子谦的演奏风格清丽委婉，节奏跌宕，右手指法常用右偏锋弹奏于岳山和五、六徽之间，形成了自己的特点。进入晚年后，其演奏更趋于夸张豪放，不拘细末，追求舒展惬意的情趣。
刘景韶
刘景韶（1903年—1987年），字琴子，祖籍江苏昆山，生于江苏盐城。古琴家，梅庵派的代表人物。
刘景韶自幼爱好音乐、文学。青少年时代，从海门杨心权先生学习琵琶，能弹《瀛州古调》全部曲目；1920年考入南通师范学校，从徐立荪学习古琴。1925年，考入南京东南大学（后改为中央大学），1929年毕业，任职于江苏省教育厅。1956年起，任教于上海音乐学院，功绩卓著，高星贞、龚一、林友仁、孙克仁、李禹贤、成公亮和刘赤城等均为其学生。
他的演奏刚柔相济，取音甚佳，注重内涵，颇具书卷气。录音资料《长门怨》、《樵歌》和《平沙落雁》等存档于中国艺术研究院音乐研究所。
刘景韶退休后回到镇江，在他的积极倡导下，镇江市于1986年成立梦溪琴社。
詹澄秋
詹澄秋（1890年—1972年），名智，字水云，别号“襄阳学人”。祖籍湖北襄阳，生前为山东省文史研究馆馆员。“诸城派”琴家。历任济南市立高中国文导师、山东省音乐家协会第一届理事会副主席、山东政协委员，为济南古琴研究会创始人之一。
詹澄秋是诸城琴派的第四代传人，也是近现代古琴音乐艺术大师。他一生热爱古琴，为山东诸城派的古琴音乐事业做出了不朽的贡献。
詹澄秋之琴源于庐山宗，于清宣统年在家塾读书之余自学《归去来辞》等十二曲。1912年，他从师山东诸城派琴家王心葵学《高山》、《水仙》、《潇湘》、《秋鸿》等十八曲。1921年冬，王心葵卒于故里，自此之后已无师资，自学从事古琴研究与练习，历三十年之久。在长期的演奏实践中具有较高的艺术修养和很深的艺术造诣。
詹澄秋的演奏风格从整体上继承了王心葵的传统，具有音韵宽厚、铿锵有力、华丽凝重、粗犷豪放、坚毅朴实、刚柔相济的特点，有着典型的山东派风格。他的琴艺在《今虞琴刊》袁叶茹信中有记载：“詹公为诸城王心葵之高足，当时有‘青出于蓝’之说。”可见其琴艺之高超。
詹澄秋生前为中国音乐研究所特邀演奏员，曾应邀去北京演奏和录音。1956年，中国音协副主席、北京琴会会长查阜西率队采访了詹澄秋，并录制琴曲数首。临别时，詹澄秋将珍藏的一张宋琴赠给出访组以示友情之珍贵。詹澄秋有十七首琴曲由中国艺术研究所录制，收录于国家音像资料库流传后世。其中《流水》、《石上流泉》、《良宵引》、《秋江夜泊》、《双鹤听泉》于1962年编入《古琴曲集》中，由人民音乐出版社出版发行。
詹澄秋不仅抚琴，还喜欢藏琴。他曾先后收集二十余张唐、宋、明、清时期的七弦琴。现存于中央音乐学院的“太古遗音”就曾是他的藏品。此琴是解放前所得，为唐初贞观年间制造，属少见的“月琴”。他为躲避一权贵的勒索，携此琴去历城县南山的一个村庄寄居，从而保存了这张唐琴。
詹澄秋收藏的琴中以宋琴为佳，如：“鸣玉”为南宋赤城朱致远、古吴张睿修斫，还有“联珠”、“寒潭秋月”两张。“灵凤振乡”为明代著名斫琴家张敬修之物，民国四年王心葵所斫之琴为“玲琅”。还有一张琴的龙池内刻有“中华民国四十乙年斫于济南夏，诸城王露珍藏”，沿内刻有“水山房、五十号”字样。詹澄秋为人慷慨豁达，他收集的大部分古琴都转让或赠送与琴友和其弟子。詹澄秋还善鼓瑟、抓筝、卜蓍，喜诗词、书画，喜花木、竹，尤喜松鹤。
为振兴山东诸城琴派，年过古稀的詹澄秋与琴家张育瑾、王凤襄、詹静秋等人积极筹建古琴研究会。在他们的倡导下，组织了一些古琴演出、研究及学术交流活动，如参加过华东区国乐演奏会会演，山东省文化局、山东省文史馆、山东军区政治部、济南市历下区的国乐会演等。由于他们的努力，山东诸城琴派在六十年代曾一度出现较为繁荣的局面。
詹澄秋在山东颇负盛名，从学者甚多，如詹淑君、詹云青、汤云倩、袁树筠、袁树蘅、袁叶茹、高松茹、许廉鹤、孟宪福、方仲言、弭菊田、谢一尘、朱云程、张烨、刘文志等。他的儿子詹云青不仅能琴，而且善弹筝、制筝，并对古琴的斫制、鉴赏均有研究。詹澄秋的外甥袁树筠（字未卫）、袁树蘅（字未央）是他的学生中较为突出的两位。他们自幼习琴，极为刻苦，不仅跟詹澄秋学琴，也向詹静秋学习，琴艺进步很快，在当时颇有影响。1937年出版的《今虞琴刊》琴人题名录里有记载。1956年中央音乐学院民族音乐研究所琴家访问录中，詹澄秋传授的弟子里也列入他们的名字。著名古琴家王生香从师王心葵后也曾继学于詹澄秋。孔子第七十七代孙孔德成少时就师从于詹澄秋习琴。
由于种种原因，詹澄秋教授的学生都是以此作为业余雅玩的爱好者和艺术学校的副科学生，其中始终未出现具有专业水平的出色者。再下一代即詹云青、袁未央的后人，时值“文革”、抄家等原因无法学琴、弹琴，诸城派在济南出现了断代的局面。
詹澄秋擅弹的曲子有源于王心葵传授的《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《风入松》、《挟仙游》、《长门怨》等，这些曲子源于《玉鹤轩琴谱》。另有《潇湘水云》、《渔歌》源于《五知斋琴谱》，《水仙操》源于《琴谱正律》。自学的琴曲有源于《大还阁琴谱》的《龙泉吟》，《松弦馆琴谱》的《静观吟》、《秋江夜泊》、《良宵引》，《太古遗音》中的《归去来辞》，《杨表正谱》中的《渔樵问答》、《和平颂》，《诚一堂琴谱》中的《鹤舞洞天》，《秋砧》一曲合参于《自远堂琴谱》和《玉鹤轩琴谱》。其他不常弹弄的曲子有《洞天春晓》、《神话引》、《幽兰》、《中秋月》、《仙珮迎风》、《洞庭秋思》、《阳关三叠》、《鹿鸣诗》、《樵歌》、《搔首问天》、《思贤操》、《汉宫秋》、《塞上鸿》、《醉渔唱晚》等。
他著有《梅云馆琴谱》四卷，《和平正音》三卷，《琴歌集》一卷，《瑟谱》两卷，写有《嵇中散赞诗》。山东诸城派共有四部重要琴谱传世：即《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴谱》、《梅庵琴谱》、《琴谱正律》。其中《琴谱正律》（王冷泉手稿）也有赖于詹澄秋的收藏而得以保存、传世。
据中央音乐学院民族音乐研究所“琴家访谈录”的不完全记载，先生的擅弹琴曲有《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《听泉引》、《长门怨》、《静观吟》、《归去来辞》、《渔樵问答》、《和平颂》、《渔歌》、《石上流泉》、《风入松》、《鹤舞洞天》、《良宵引》、《潇湘水云》、《水仙操》、《秋砧》、《秋江夜泊》、《挟仙游》、《飞鸣吟》等20首，不常弹弄的琴曲也有近20首。如此众多的琴曲，特别是象《水仙操》、《潇湘水云》这样的大操，要达到“擅弹”的水准，不付出相当的艰辛是不可能的。先生是一个虔诚的居士，一生清心寡欲，烟酒不沾，除了“爱花喜竹，尤喜松鹤”外，没有其他任何嗜好。唯独嗜琴，操缦抚琴是他每天的必修课目，除了吃饭睡觉和必要的应酬外，其余的时间几乎全都用在了弹琴和教学上。先生又是一个治学严谨的人，他在弹琴和教学中有一个明显的特点，就是不能走样。他对王心葵先生传授的琴曲和指法视为经典，绝不轻易改动；同样，他也要求自己的学生首先要虚心向前人学习，不要自以为是，随意改动前人的东西。在他看来，这是对艺术应有的一种严肃态度，也是尊师重道的一种美德。正是在这种理念的指导下，他全面继承了诸城琴派的艺术成果，成为诸城琴派风格特点的主要代表人物。对这一点，上个世纪三十年代有人在《今虞琴刊》的来信中评价说：“按詹公为诸城王心葵先生之高足，从事究习，历三十年之久，当时曾有青出于蓝之说。”
1、洞庭秋思《琴书大全》查阜西
琴曲《洞庭秋思》初见于明嘉靖二十八年（公元1549年）汪芝编辑的《西麓堂琴统》，据《存见古琴曲谱辑览》统计，此后又有《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等二十二部琴谱刊载此曲。其中除少数为不同时期的传谱相互转录外，各谱之间均有不同程度的差异，历代琴人在传承这首乐曲时，不断地改变它，发展它，这正是中国古琴音乐流传过程中普遍和典型的状况。
此曲以清新淡雅的曲调。描绘了洞庭湖畔，江天一色的秀丽秋光，宛如一幅幽美的写意山水画。大自然的秋意、洞庭湖的水天、醇厚的人情意味和文雅的音乐气质，正是这首古曲的无穷意境。
查阜西先生是《洞庭秋思》的打谱者、擅弹着，生前曾有录音留世。他的演奏借曲题所示的景色和秋意，表达出大自然给人们带来的温馨、平和，充满醇厚的人情意味。乐曲虽小，却是查阜西先生古朴儒雅琴风的极好体现，是个非常值得研究的演奏本。查先生生前曾把自己擅长弹奏的八首琴曲集中整理并旁注工尺点拍，刻印了一册《照雨室琴谱》（油印本），《洞庭秋思》是第一首，但他的演奏录音与乐谱有诸多不同，这是查先生在长期的演奏中有意无意不断改变的结果。
《照雨室琴谱》所录八首琴曲，有些向别人学来，但多数是由查先生自己打谱的。其中《洞庭秋思》曲题下注“商音五段据琴书大全校改”，注明“校改”，唯此一曲，其它七曲各自都只有一个据本。《洞庭秋思》的打谱是以《琴书大全》所载为主，参照其它版本进行选择、校勘、组织，形成了打谱者兴趣要求的版本，这种综合诸本的方法即打谱中所谓“合参”。《照雨室琴谱》上《洞庭秋思》的第一、二段主要采自《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》等，第三、四段据《琴书大全》，改动较少，到尾声（第五段）泛音时却又离开《琴书大全》半音较多的旋律，而采用大部分琴谱较一致的弹法。试弹各谱作比较，查老的选择似乎有意避开了过多的调性变化，追求婉转悠长的旋律美。
查老的演奏录音，比之《照雨室琴谱》上的乐谱，又有诸多不同：变音和调性变化进一步减少，同时还增加了各谱所没有的弹法，如再三出现的由二弦十徽下注徽外，使音乐恰如恳切叮咛语气，十分亲切。第三段的长句长达二十拍，如思绪萦绕，如絮絮诉说，婉转动人。此时的《洞庭秋思》已更多溶进了他个人的性情、气质和弹奏风格。
2、长门怨《梅庵琴谱》查阜西
《长门怨》，初出清代民间，作者不祥（见《梅庵琴谱》一九三一年版），是后人根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。后人以司马相如名篇《长门赋》之意为曲意，作得流传至今的琴曲《长门怨》。
西汉武帝时，陈阿娇皇后被贬至长门宫（冷宫），终日以泪洗面，遂辗转想出一法，命一个心腹内监，携了黄金千斤，向大文士司马相如求得代做一篇赋，请他写自己深居长门的闺怨。司马相如得悉原因，挥毫落墨，落笔千言。这赋叫作《长门赋》，诉说一深宫永巷女子愁闷悲思，写得委宛凄楚：“……悬明月以自照兮，徂清夜于洞房；忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁……”乃陈后欲借文人笔墨，感悟主心，她命宫人日日传诵，希望为武帝所听到而回心转意。但“长门赋”虽是千古佳文，却终挽不转武帝的旧情。到了其母窦太公主死后，陈氏寥落悲郁异常，不久也魂归黄泉。
《乐府古题要解》：为汉武帝陈皇后作也。后长公主嫖有女，字阿娇，及卫子夫得幸，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如作长门赋，帝见面伤之，复得亲信者数年。后人因其赋为长门怨焉。
《乐府诗集相如歌辞楚调曲》：汉武帝故事曰，武帝为胶东王时，长公主嫖有女，欲与王婚，景帝示许。后长公主还宫，胶东王数岁，长公主抱置膝上问曰，“儿欲得妇否？”长公主指左右长御百余人，皆云不用，指其女问曰，“阿娇好否？”笑对曰，“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之，”长公主乃苦要帝，遂成婚焉。汉书曰，“孝武陈皇后，长公主嫖女也。擅宠骄贵，十余年而无子，闻子夫得幸，几死者数焉。元光五年，废居长门宫”。乐府解题曰，“长门怨者，为陈皇后作也，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作长门赋，帝见而伤之。复得亲幸。后人因其赋百为长门怨也”。
3、渔歌《自远堂琴谱》查阜西
古琴曲，又名《山水绿》、《欸乃歌》。取意于柳宗元谪居永州时的名作《渔翁》：渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。故亦认为此曲是柳宗元所作，有多种传谱，现琴家所奏多以《琴谱正传》（明黄献撰于1547年）的十段无词《渔歌》为蓝本发展而成。
据《杨抡太古遗音》解题，此曲表达“缘绿绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况……沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣”的情趣。
查阜西据《自远堂琴谱》所奏《渔歌》为十八段加一尾声。曲调恬淡，琴韵悠长，意境深远。全曲以首段吟唱性的音调为原型，通过移位及不同音区节奏变化、调式转换与展衍等手法贯穿全曲。起而低回，转而高扬，使人联想到放情山水，高歌欸乃的情景。第四段，用散音奏出深沉有力的音调；而当第八段再现时，则采用泛音弹奏，显示出一种飘逸的意趣。第十八段，短暂地出现了C徵调，为乐曲增加了新的色彩，最后终止在这一新调上，有“柳暗花明又一村”之妙。
以下摘自《琴道琐言》作者：老桐
曾读《今虞琴刊》，知民国时彭祉卿先生善弹“渔歌”，出神入化，南北闻名，时人称为“彭渔歌”。可惜当时未有录音技术，后世不能得闻。当世琴家善弹“渔歌”者以苏州吴兆基先生最为著名，然缘悭一面，吴先生已于三年前仙去。数月前，有缘得聆吴兆基先生胞弟吴兆奇先生之“渔歌”，一曲终罢，叹为希有，不意世间仍有此冲和恬淡之古音。吴兆奇先生闲居金陵，雅好孔孟，并及佛学，善养生，修习静功有素，居常不喜外出。吴老操缦纯为修身养性，迄今已逾六十年，因世事变更，操琴也时断时续。近些年来，常操“渔歌”、“阳春”两曲，近又弹“普庵咒”。据吴老云，此曲当年在抗战前弹过，已是六十年前之事了，近乃重温。谓“普庵咒”一曲易能便人入静。吴老之琴韵，冲和恬淡，慢而有味，听之令人习心态安和，有静心之力量，境界之高，实非泛泛。今得允从学，敬拜为师，执弟子礼，幸何如之！
从吴老学弹“渔歌”，不惟学指法，记曲调，更学其琴容、味其琴旨。吴老抚琴时，身姿凝然，神定气闲，从容不迫，琴容极雅。可以六字概之：身端、意娴、手静。初时觉其指法近乎拙，手指似粘于琴面，极不灵活，迥异一般弹琴者双手活泼翩翩，乃至跳跃起伏。久之，渐觉有味，古时琴书中所说“指法贵简静”，大概就是指此了。学弹既久，一日忽悟中正平和之音、吟猱饱满之韵端出乎简静近拙之指法。吴老后来回忆幼时家居姑苏盘门城墙根下，宅名“琴园”，极为幽静，其时吴浸阳先生与其父吴兰荪先生常相往来。吴浸阳先生清夜抚琴，“渔歌”一曲已臻化境，给幼时的吴老留下了极深印象，时过半个世纪，当年之曲调尤盘桓于脑际。吴浸阳先生之指法，即走古拙一路，双手如胶粘于琴面，指不离弦。今时琴人操缦，颇多手势翩翩、落指繁复、甚或跃动者，应于重浊繁促之音，应非偶然。琴为大雅之乐，贵中正平和，忌繁手淫声。冲和之音，虽一两声，也足以养心；浊音异调，或资动听，只是娱耳，实有违琴道琴旨。身外喧嚣热恼之现代社会，繁促之音、怪异之调多矣，狂躁如迪斯科，奇异如种种现代派之新声。古乐虽筝声琶音也不多闻，况冲虚淡逸之大雅元音。较之前代，在今日社会，中和雅正、最能怡情养性之琴乐就更为希有、弥足珍贵了。近些年来，琴界颇有致力于普及、改进古琴音乐而忽视其特质者。本来，普及琴乐实为大好之事，吾侪当合力共勉，但若失其根本，流同俗响，则实在是一件令人扼腕叹惜的事了。
《渔歌》题解
《西麓堂琴统》：奇握温氏受历，毛敏仲耻事异姓，播弄动云水，乐道辟世，作此以招同志。大抵模拟樵歌之意，但其音调不无古今之殊耳。
《太音补遗》：一叶扁舟，往来湖海；托萍梗，侣鸥鹭，朝东暮西，虽天子亦不得物色。披簑而渔，对酒而歌，其乐何台？此曲志於烟波高士所作。
《重修真传》：些是柳子厚所作也。是歌有脱尘寓江海河汉之游，物外烟霞之思，颐养至静，乐守天和也。
《扬抡太古遗音》：按斯曲乃柳子厚所作也，公之仁唐，独步文林，世称韩柳。於时宪宗惑志佛骨，忠言弗庸，潮阳之贬，公盖伤之。遂希迹严陵，缘缘绮以写渔情，抚焦桐而舒雅况，直欲垂纶江汉，剖活鱼，沽美酒，醉卧芦花，视名利若敝屣尔。是曲音调雅畅清逸，独出尘表，听者当自得之。
《琴苑心传全编》：期曲柳子厚作。时宪宗惑志佛骨，忠言弗庸，潮阳之贬，公盖伤之。遂希迹严陵，因渔情以写意焉。是曲音调雅畅清逸，独出尘表，达者自得之。
《五知斋琴谱》：渔歌者，河东柳子厚所作也。子厚即谪楚南，遂欲厌弃尘俗，放浪山水间。其作为渔歌，幽情冷韵，逍遥物外，真有卖鱼沽酒，醉卧芦花之意。故其曲萧疏清越，可以开拓心胸，摅和怀抱者也。
《张鞠田琴谱》：河东柳子厚所作。子厚即谪楚南，遂欲厌弃尘俗，放浪山水间。其作为渔歌，幽情冷韵，逍遥物外，真有卖鱼沽酒，卧芦花之意。故其曲萧疏清越，可以开拓心胸，摅和怀抱者也。
《蕉庵琴谱》：……子厚既谪永州，得愚溪而居之，……（其余同五知斋琴谱）。
《开闻阁琴谱》：唐柳子厚，河东人，谪居楚南。遂厌弃尘寰，怡情山水，乃作是操。各谱皆用正调，惟琴苑独紧五弦一徽，似觉超出乎众。惜作者失传，亦妙品也。（琴苑谱）
《希韶阁琴谱》：与五知斋琴谱同。
《双琴书屋琴谱集成》：此歌，乃柳子厚所作。首段即“渔翁夜半西崖”一章。词载五知斋、自远堂皆有，惟所注指法特详，当系妙手增订，故能音节绵绵。此抄本系得之江南人手录，此谱，其声真觉烟波浩淼，在人襟补间也。但原本操目下注二十四段，而所列乃十八段，殊为矛盾。……实庆凤成欧阳仪注。
《枯木禅琴谱》：唐柳子厚所作。音节洒脱，曲意悠然，有鼓栅高吟自乐其志之意。
《渔歌》后记
《五知斋琴谱》：五音奥旨，难言而难明者也，如关睢有哀而不淫乐而不伤王化之旨；山居吟，有枕流漱石，倘徉其间，乐天安命之意。搔首问天，悠悠不平；塞上鸿有声呖呖，语哀哀，西风砭骨之景；樵歌发木丁丁，振衣之态；醉渔唱晚有饮中醉仙，天空地阔之意。惟有渔歌自一段至十八段声声逸扬，飘飘欲仙，然琴中止渔歌羽化验室二曲，舒心畅意，渔歌仍在羽化之上，可作神品，且有梦寐仙传，妙句入内，作者细心体察之。
《二香琴谱》：琴中之舒温旷大者，其惟渔歌乎！虽一气疾弹之处，而无迫促之态。
《悟雪山房琴谱》：渔歌原谱，各本皆大同小异，春草堂讥其误用变律，盖长操必用跌宕，方有步骤，否则由缓至急，有何意趣？春草堂一谱，音律甚善，但每将古谱吟猱停顿删去，实避难求易耳。至五知斋吟猱细密矣，而又不免太繁，惟去繁就简，不致草率，方为尽美尽善也。悟雪山人识。
《琴学尊闻》：唐柳子厚谪居楚南，而作渔歌。萧疏清越，可称神品。旧谱有十八段者，末数段繁冗，此独雅洁。
《琴学初津》：是侣采於自远谱中，全体统收黄钟商音，惟泛音与末段，作四弦主宫之音，然祗在五弦九徽，及二五七弦之徽外，今是谱移上一律，则音纯矣。惟其调尚疑，而未有便妄诀，视其吟猱上下之位，移下一律师，适合太簇方调，全体之猱，实原系下一律之吟也。三准应位，曲中略举大纲而类推之，欲明析，查第七调太簇全图便知。至於正填商音，非此体例也。旧称北渔歌者，因但知其用正调之二变，而不知化黄钟正调，为四弦方宫之太簇调，故混名其为北渔歌也。按正调之二变，即太簇调之羽角，用其二变，必避宫徵，方能成调。春草堂删作十四段仍定黄钟商音，未知其所属何谱也。阎晴峰先生所论云，渔歌音节古茂，浓淡合度，当作一则好古文读，毋徒求其声音之末。按是语，亦权疑之辞，未有若大名操，而论声律者，而志在渔樵者，以此移情，更复不浅，所以审音辨调之余，尚须察其体用，而后取舍得宜，庶不失作者之深思。是为河东柳子厚先生所作。子厚即谪楚南，遂欲弃尘俗而作是曲，当以四弦主调，凡楚声曲操者，太簇主调居多，则合其体例，如欲学斯操者，须依四弦太簇图内，核正音位，另抄而后弹之，则无混淆之病，倘作商音奏之，依谱可也。千里氏志。
至於琴曲，用音已纯，何必吹毛求疵，然非此之谓也。盖琴为六艺之一，曲有义理所关，古人精神寄托，性情所注，立意深微，制体严正，而后人得此，可以见性明心，犹为文墨相同，不可随笔乱涂，否则为能明其神妙哉。
《渔歌》小标题
《淅音释字琴谱》：一、潇湘水云；二、秋江如练；三、洞庭秋思；四、楚湘烟波；五、天阔明朗；六、渔歌互答；七、嗈嗈鸣雁；八、夜傍西岩；九、渔人唱晚；十、醉卧芦花；十一、蓬窗夜雨；十二、梧桐叶落；十三、晓汲湘江；十四、渔舟荡浆；十五、寒江撒网；十六、日出烟消；十七、欸乃一声；十八、山高水长。
《风宣玄品》：与前谱同，惟第二段作“秋江入练”。
《琴谱正传》：一、遁迹沧浪；二、放情象外；三、欸乃风传；四、扣舷谷应；五、响遏岩云；六、声分湘浦；七、曲同棹歌；八、蠡和合志；九、烟波自如；十、沤盟寿世。
《西麓堂琴统》：一、遁迹沧浪；二、放情烟水；三、洗耳清湍；四、濯缨回溆；五、缓棹溯游；六、高歌欸乃；七、响遏岩云；八、声分淞浦；九、声楫烟江；十、扣舷云渚；十一、施罛横渡；十二、撒网绝流；十三、得鱼沽酒；十四、燃竹烹鲜；十五、醉倚蓬窗；十六、闲眠柳岸；十七、蠡和同志；十八、轩冕无心。
《太音补遗》：同琴谱正传。
《重修真传》：一、潇湘水云；二、秋江如练；三、洞庭烟云；四、楚水湘波；五、天阔月明；六、渔歌互答；七、嗈嗈鸣雁；八、夜傍西岩；九、渔人唱晚；十、醉卧芦花；十一、蓬窗夜雨；十二、梧桐叶落；十三、晓及湘江；十四、渔舟荡浆；十五、寒江撒网；十六、日出烟消；十七、欸乃一声；十八、山高水长。
4、梅花三弄《蕉庵琴谱》张子谦
又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。
琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远。
听过很多版本的《梅花三弄》，而号称“古琴帝王”的张子谦的演奏，用他独有的那种指腹侧锋的指法，灌入他的个性特征，用以表现梅花风骨的那种情感，交织了他自己的性格魅力，采用了技法和情感的超绝结合。突出了一种很中华文化的哲思的琴道氛围。无论其中贯穿了儒家的中庸也罢，道家的阴阳调和也罢，佛家的万象归一也罢，等等，整个大曲，蕴涵丰富，曲调优美，旋律优雅，交织在其中的思想，更加耐人寻味。
《梅花三弄》题解
《梅花三弄》：不同的琴家，对同一首琴曲会有不同的体解。几经传承，发展到各种琴谱上，其题解也各不相同。了解一下不同的风格，对弹琴人也会有一定的益处。现摘录不同题解，以供诸琴友参考。
《神奇秘谱》：臞仙按琴传曰，是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰，“闻君善于笛？”桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。
《太音补遗》：桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琴，其曲一名梅花引，一名玉妃引。
《杨抡伯牙心法》：按是曲乃颜师古所作也。古惟笛有落梅曲，而三弄之调起自桓伊，今不可考矣。后人缘取叫云横玉，用寄流水高山，亦以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。若夫三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。审音者听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。
《蕉庵琴谱》：此晋人桓伊之所作也。从容和顺，为天地之正音；而仙风和畅，万卉敷荣，隐隐现于指下。但新声奇变，稍近时俗，然恬静幽清亦古曲也。宋姜夔作疏影暗香二曲，亦祖此意，较之愈觉奇，有古淡之音。
《春草堂琴谱》：罗浮月白，风致宛然。
《醒心琴谱》：唐颜师古所作。旧为笛曲，为东晋桓伊所作。《神奇秘谱》云：“昔恒伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛？’桓伊出笛为梅花三弄之调。后以琴为三弄焉。”至唐时，颜师古移植而成琴曲，广为流传。所谓三弄者，概以主旋律泛音三段，演于不同音区。梅花者，为花之最清；琴者，为声之最清。以最清之声写最清之物，仙风傲骨，敷荣生机，皆隐隐现于指下。以此写意君子之气节。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《梅花三弄》小标题
《神奇秘谱》：一、溪山夜月。二、一弄叫月，声入太霞。三、二弄穿云，声入云中。四、青鸟啼魂。五、三弄横江，隔江长叹声。六、玉箫声。七、凌风戛玉。八、铁笛声。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《风宣玄品》：一、溪山夜月。二、云外声。三、玉箫声。四、月转西楼。五、青鸟啼魂。六、青霄杂佩。七、梅边读易。八、弄邃声。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《西麓堂琴统》：一、溪山夜月。二、声遏行云。三、碧霄声彻。四、声断行云。五、月转西楼。六、声散行云。七、清香杂珮。八、玉笛声清。九、风荡梅花。十、欲罢不能。
《重修真传琴谱》：一、溪山晓月。二、一弄声入太霞。三、清癯水艳。四、二弄声入云中。五、青鸟啼魂。六、读书声。七、三弄寒香雪月。八、玉箫声唱。九、凌风戛玉。十、铁笛声清。十一、风荡梅花。十二、欲罢不能。
《梅花三弄》歌词
《西峰重修真传琴谱》：第一段溪山晓月
溪山清朗了，沦浪寒月晓，烟雾翳梅梢缥缈。道人栉枞盥潄，注炉香袅袅。神清气爽，端肃端肃，威仪威仪悄。把瑶琴轻奏，弄雪月梅花。物外壶天，闲独自弄逍遥。
第二段一弄，声入太霞
梅花临水，绿绮三弄朱弦指，俨然对伯牙子期。近流水高山，映寒香雪月底。弄入瑶琴，太霞光霁。几多般奇异，结松篁伴侣。
第三段清癯冰艳
清癯冰艳，不同桃李。粉面绡裳，不随春媚。照水寒窗，看他芳姿玉质的那冰肌。暗香瘦影映疏篱，挂月见横枝。与孤山处士，心腹相宜。
第四段二弄，声入云中
梅花临水，绿绮三弄朱弦指，俨然对伯牙子期。近流水高山，映寒香雪月底。弄入瑶琴，太霞光霁。几多般奇异，结松篁松篁伴侣。
第五段青鸟啼魂
暗香魂的那听彼鸣鸟，彻青冥的那转为袅袅，高出九霄的那烟霞树表。听龙吟虎啸，听堂上普乐大小容杳，听玉振金声如弦歌三百诗声扰。
第六段读书声
咿唔咿，研硃点易。天面尊，地面插。分太极，判雨仪。乾坤定位，学那周孔初挂揲而系辞。明乘的那吉凶消长之理，与那进退之机。影转楼西梅月明，蕙帐云屏听书生的那驻书声。怀敛艳壶紫霞的那酌磁罂。主宾尽礼仪肃敬，看百拜雍容闲逸兴。韶舞虞庭的那黻冕俨若王臣，端章甫俨若小相的仪形。仁义礼智，齐庄中正，金玉灵聪明。玉轸金徽，按宫商会山鸣谷应。读书声，可人听。读书声，可人听。友梅和静客，谁弟又谁兄。与孤山处士，心腹相宜。
第七段三弄，寒香雪月
梅花临水，绿绮三弄朱弦指。俨然对伯牙子期，近流水高山，听寒香雪月底。弄入瑶琴，太霞光霁。几多般奇异，结松篁松篁伴侣。
第八段玉箫声唱
琳琅间竹孤梅风，戛玉玎珰，杂珮璆锵。那黼黻霓裳，那白相玄黄。容出卿相，恩波日月光。迥出云山上，望玉人兮闲情况。那天荡荡，意疏狂的道路长。千金赋语言谁复那端详。巢由俗状的那巢由俗状。增惆怅的那添增惆怅。添增惆怅，添增惆怅。
第九段凌风戛玉
琳琅间竹孤梅风，戛玉玎珰，杂珮璆锵。那黼黻霓裳，那白相玄黄。容出卿相，恩波日月光。迥出在云霄上，望玉人兮闲情况。天荡荡，意疏狂，道路长。千金赋语言谁复那端详。巢由俗状的那巢由俗状。增惆怅的那添增惆怅。添增惆怅，添增惆怅。驹过隙时光，彷徨仓忙。竹几与藤床，七弦琴一张。友梅和静客，谁弟又谁兄。
第十段铁笛清声
听律吕，奏丝桐，南方北方叶应动皇风。和同，玉玲珑，响杂丁东。楚王宫，梵王宫，撞晓钟。听五更调起梅风，那悠悠荡荡梅花梅花落下，看正正的那斜斜。与无涯，三弄罢那三弄罢。静可夸，夸可嘉，漫天作雪转盐车。这的是孤山下处士家。夜深月色的那为了为了谁赊。半生那卧了烟霞，任两鬓趱霜华那霜华。友梅和静客，诗酒诗酒是生涯。
第十一段风荡梅花
琳琅间竹孤梅风，戛玉玎珰，杂珮璆锵。那黼黻霓裳，那白相玄黄。容出卿相，恩波日月光。迥在云霄上，望玉人兮闲情况。天荡荡，意疏狂，道路长。千金赋语言谁复那端详。巢由俗状的那照相由俗状。增惆怅的那添增惆怅。添增惆怅，添增的惆怅。驹隙过时光，彷徨仓忙。竹几与藤庆，七弦琴一张。友梅和静客，诗酒诗酒是生涯。
第十二段欲罢不能
落梅也雪霜夜，梅花开梅花又谢。欲罢不能，王猷道慕伊伊久矣，闻声价倾盖劳车下，闻声价倾美国劳身下。那笛弄梅花，悠悠世道，那关风化。古往今来，韶武天下。古往今来，韶武天下。古往今来，韶武天下。
《绿绮新声》：第一段   溪之湾，山之坳，沧浪月晚，影落梅梢香飘渺。道人栉枞兮寒凝峭，盥嗽已了，焚一炷龙涎香，便觉神清气爽容仪俏。噫，拂拭瑶琴，金徽玉轸，明莹轻调，一操梅花，三弄逍遥。
第二段   时闻铁笛，杳杳远听呜咽，似鹡鸰悲悲切切，声逐西风急，韵落霜天急，悠悠扬扬又轰轰烈烈，大小声中，重重又叠叠。一声声的长短，吹落关山月。
第三段   一株老梅树，两个大丫叉。示结黄金子，先开白玉花。玉骨冰肌，如珠赛玉交枝。三瓣连五瓣，参差鬼脸点依稀。女字纵横倚，铁梗钢如比。节操坚持，凛若冰霜，惟有苍松与翠竹长青，可以结伴为兄弟。
第四段   月转西楼，梅梢又接，旎旖横斜。疏疏密密，烂漫烨烨。梅月交光白里白，噫嘻，疏疏密密烂漫烨烨。梅月交光白里白，其矣哉，梅又清香，月又洁白。月与梅，梅与月，梅月交光。此时唯有道人起来披襟。味月吟梅，清香幽远，洁白倍增。画角声相催，玉漏又迟迟，说不尽梅月交光，更多少清奇趣，留与他冲雪人儿，灞桥诗赋漫频来。梅自清香，月自洁白。噫，道人在那幽窗搜索，畅奇哉。
第五段   碧玉箫声，宛若鸾凤和鸣，六六有三十六声，宣六气和平。箫韶兮九成，漫协黄钟与太簇，铿铿律吕和调。正是夜分时，月沉沧海，洞惊起鱼龙吼。
第六段   梅花临水，暗香旖旎。雪月风花，底多少清奇趣。玉骨映冰肌，孤芳只自持。僻性爱茅庐，好幽居。林和靖杖黎，孟浩然骑驴，杜工部也是我的旧相知。惟有白雪乱飞扬，若得那骚人阁笔，搜寻枯肠。公评说是：你与我两个各不投降，你白我清香。
第七段   向那幽窗独坐，没露研朱点易。一二三四五六七八，卦通玄理。太极分两仪，妙道合天机。文王破伏羲，后天先天期。一二三四五，金木水火土。天地为否，地天为泰。地火明夷，离中虚火，坎中满水，水火既济，天地合其德，日月合其明，鬼神合其吉凶。阴阳消长，进退存亡兴衰之机，易数更玄微。
第八段   绿绮朱弦，三弄梅花，俨然伯牙子期高山流水，雎鸟间关。转向梅边梅边读易易，又调阳春白雪，绿水对幽兰。青鸟啼魂，吟吟喑喑。正值半夜三弄雪积梅梢，冷冷清清，栖止不定。咿咿喔喔，飞鸣复止又飞鸣。
第九段   敲金击玉，击玉敲金。金声玉振，吉丁丁飞彻向空明。玎咚玎，玎咚环佩，斯玲珑铁骑刀枪鸣，虎啸及龙吟。调转清，野鹤唳松阴。析竹声，林簌巧啼莺，江梅插胆瓶。独坐幽窗净，月白风清，凉露泠泠，七条弦上凤凰鸣。调转轻，飞入烟霞天气宁。调转洪，野阔秋高夜撞钟，麒麟鸾凤枪枪声斯琳琅。调叶双清，铮铮铿铿。又铿铿，又铮铮，若簧兮如笙。
第十段   蕙帐云屏，簾幕风清，主宾联饮泛甑罂。端肃兮端正，百拜兮雍雍。礼仪必恭敬，闲暇中逸兴。韶舞兮虞庭，端章兮黼黻，俨若兮王臣。齐庄中正，金玉泠泠。山鸣谷应，诗声盈盈。堂上雍容，酌彼紫霞，泛彼玉觥。佳人星聚，词客云停，歌笑声翻玉叠金。飞觞尽醉，珍珠玛瑙，竹叶香清。风弄轻摇影。
第十一段   风荡梅花，轻轻舞玉翻银。支撑株干，纵横折截西东。珠胎嫩蕊，数点天地心。乱纷纷的春色，偃蹇摩苍龙，棱层兮癯骨敌寒凝，先开兮桃李漫传名。参舍兮蟹眼椒眼，千枝万杆，攒三聚五，得气足者先开，鳌头独占那先春。双花可爱，琼苑联芳。贵玉堂，轸倦品，清香馥郁月微明。深得孤山盟。
第十二段   老枝捍，嫩枝攒，银花烂漫，春色未调残。冰姿凝素体，近前看。难描图画无奈倚栏杆。噫，北风寒，朔风寒。影摇花落香飘也，月上枝横，鹅翎碎剪，柳絮轻翻。花开花落，又春媚春残。别时容易又见时最难，说与他腊月早些还。
第十三段   迎风洒玉，如在月中看。千枝万瓣，无力任西北东南。凛然耐岁寒。宛然五百从海上，始终一义，同盟同誓，独钓富春山。竹松长伴，梅落梅开，香从风里去，影向月中来。
5、龙翔操《蕉庵琴谱》张子谦
见于清代广陵琴派传谱，以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》（又名《昭君怨》）相混。音乐恰如标题所示，以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。
“龙翔操”是张老的拿手好戏，曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载：五十年代初，由于喜此曲者众多，他就每星期在琴会亲授，因此不少人弹的“龙翔”都得到过张老的亲传。“龙翔操”的音乐跌宕起伏，节奏变化万端，没有固定的2/4、3/8等节拍可依，而是多种拍子复合出现，并贯穿始终。张老演奏的“龙翔”，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句，虽然只有几个音符，就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化，这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为“龙翔操”描写的昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论：依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，“与天地俱化，与太虚同体”。1984年张老写下“听弹‘龙翔’”的绝句：“抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。”这实际上是张老自己演奏境界的写照。
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《古琴曲集》：这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。
《广陵琴韵》（张子谦集）：曲谱最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），当时《龙翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的题解（相信这是将《龙翔操》和《龙朔操》两个曲名混淆所引起的误会）。按标题的意思（龙翔是指龙在天空飞翔）和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。
《广陵琴韵》（刘少椿集）：现存最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），以《昭君怨》为曲名。而实际聆听此曲，生动活泼，全无哀怨之情。《天闻阁琴谱》（1876）称：“时下截去（《秋水》）第三、四、五、六段，名《昭君怨》”，现川派所奏《秋水》与此记载相符。《神奇秘谱》中《昭君怨》又作《龙翔操》，后世琴家可能将“朔”误作“翔”，由此有《龙翔操》之误。观同名《昭君怨》的两谱，不仅曲调不同，而且情趣迥异。所以《龙翔操》实际是《秋水》的节本，其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
《龙翔操》题解
《醒心琴谱》：庄子之操，有名《秋水》者。后人截《秋水》第三、四、五、六段而成《龙翔操》。其曲飘然洒脱，神与物化，想象浮空，如云中龙翔，神化之妙曲也。
6、樵歌《蕉庵琴谱》刘景韶
宋末毛敏仲作，后人以为作者因元兵入临安，“故作歌以招同志者隐焉”。传谱有十至十三段不等。最早见于明代《神奇秘谱》，十一段。《蕉庵琴谱》为十三段加收音。据《神奇秘谱》解题：“此曲因元兵入临安，敏仲以时不合，隐跻岩壑不仕，故作歌以招同志归隐，自以为遁世无闷。”曲调奇特，为近代广陵派绝调。
《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。
《樵歌》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲之作也，因元兵入临安敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。
《西麓堂琴统》：汉朱买臣作也。买臣家贫力学，给於采薪，后竟得志。此曲作自困穷沦落之际，其声纡徐知命，无丝毫戚戚之态，可以知其人矣。
《太音补遗》：元兵入临安，毛敏仲以时不合，欲迹岩壑，隐遁不出，故作是歌，以招同志者。
《重修真传》：此毛敏仲所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作歌以招同志者；隐然自以为遁世无闷也，而养高之趣深矣。
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与重修真传同。
《杨抡太古遗音》：是曲宋末毛敏仲所作也。斯时买相当权，不修国政，致元师长驱临安，已改玉而改步矣。公遂耻事胡元，隐迹崖壑，意欲与文天祥公同一轮忠见赤；遂作此曲，以招同志者，相与盤桓於苍松翠竹之间，徜徉於层峦叠谷之内，友麋鹿，侣木石，遁世逍遥，餐风饮露，视夫名利，若浮云尘芥耳；所谓乐乎樵而忘乎樵者也。其中草音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，听者自是触耳赏心。
《琴苑心传全编》：宋毛敏仲，隐处不仕，作歌以寓其志也。其音潇洒脱尘，清飘幽俊。
《五知斋琴谱》：曲与重修真传同……下接：音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，其亦凰兮凰兮之流亚欤。
《蕉庵琴谱》：与琴知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：与杨抡太古遗音同。
《枯木禅琴谱》：宋毛敏仲作，有苍松古柏之韵，娴雅和静之声，诚养心之曲也。
《樵歌》后记
《琴谱析微》：宋毛敏仲啸居泉石所作。琴曲甚多，而樵歌独推虞山绝调。鲁君谱是曲，审音正讹费尽苦心。按弦之下，丁丁嘤嘤，如歌伐木之章。於此固叹敏仲为善作，而益服鲁君之知音为不易得也。
《琴苑心传全编》：逍遥暇逸，任天而游，真是超然世外。
《大还阁琴谱》：樵歌一曲，系宋毛敏仲作以招同隐而放情山水，萧散不羁之趣，独此曲得之。故抚之者，即如幽人高士，托迹山林，咏歌自得。予每拂琴一弄，尘情俗虑，如被松风吹拂，涧水流濯，藉以抒怀，致足乐也。苟非会心弦外，亦安在识古人制曲之深意邪。
《五知斋琴谱》：实有苍松古柏之韵，恬雅和静之声，此养心之曲也。
《诚一堂琴谱》：高旷萧疏，深得山林之趣，非真隐者未易知也。
《治心斋琴学练要》：买相当权，国是日非。毛敏仲徜徉山谷，触景忘怀，遁世逍遥，所谓乐乎樵而忘乎樵，岂夫得已者哉？悲夫！
《春草堂琴谱》：此宋毛敏仲作也。先生托意於樵，故有逍遥遁世之语。音节古宕，不逐世趋。鼓音能得其高旷历落之致，则几矣。
《小兰琴谱》：宋毛敏仲之所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作是歌，以招同志者，音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态；恬静和雅，有苍松老柏之韵，其亦凰兮之亚欤。
《二香琴谱》：……按是曲宋毛敏仲作以招隐。其有深意存焉。余读宋史，至宝庆景定间，弥远、嵩之近而似道用，西山、鹤山相继即世，元杰诸人以中毒亡，余玠亦暴卒，叠山又窜。在位诸君子，或以忧卒，或以毒死，於是在野者遁而不敢出矣。在位如文、陆数公，寥落如晨星，群小遍朝廷，故是曲至后变音愈多，正音愈少而微矣。盖值世变多，故君子道消。传所谓天地闭，贤人隐之时欤！……
《悟雪山房琴谱》：此曲，春草堂改为夷则均宫音，以其用中吕均，变宫变徵也。不知商音亦当避宫徵两音，而用变宫变徵，此即俗乐小工出乙凡之调，当从自远堂。与耕歌、醉渔、雁度衡阳诸曲，俱作商音为妥。悟雪山人识。
《琴学入门》：与春草堂同。
《以六正琴知斋琴谱》：琴中有渔樵耕牧四歌之说，其叹乃歌、渔樵问答二曲乃悦耳之音，不入歌例。墨歌，即墨子也，任四歌之外，出音元润。
《琴学初津》：是操以正调趋变避正鼓之，旧谱音调，几至五均皆备，即所谓陵犯者是也。而制曲之始，原无拘定，殆一音既出，句法既叶，则五音皆定，五音定，则调已成，调已成不可妄施一音，再更一调，故古乐一曲始终如一，不问二调，既趋其变，必避正声，方能克谐韵调，盖曲有今古淫正之殊，作者均循乎义理，非徒求悦耳娱心者也。兹谱採春草堂，与各谱较，并承听桐先生口授，考订分明，庶符体例，义详内篇。千里跋。
《雅斋琴谱业集》：按各谱樵歌音律种种悖廖，今正此本，庶几符契古人。探微识。（转载复古斋后记）。
《樵歌》小标题
《神奇秘谱》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、远栖云峤；四、斧斤入林；五、乐道以书；六、振衣仞岗；七、长啸谷答；八、咏郑公风；九、豁然长啸；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《浙音释字琴谱》：解题佚、标题与神秘谱同，但存六、七、八、九、十题。
《风宣玄品》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、咏郑公风；四、画然长啸；五、斧斤入林；六、振衣仞岗；七、乐道以书；八、啸声谷答；九、远栖云峤；十、寿倚松龄；十一、拉渔话酌；十二、醉舞下山。
《西麓堂琴统》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、斧斤入林；四、伐木丁丁；五、乐道以书；六、长啸谷答；七、咏郑公风；八、振衣仞岗；九、远栖云峤；十、寿倚松龄（醉舞下山、虑均声、踏歌声）。
《重修真传》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、歌残伐木；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、幽林风静；八、咏郑国风；九、豁然长笑；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《琴谱析微》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、幽林风静；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、歌残伐木；八、咏郑国风；九、豁然长笑；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《蓼怀堂琴谱》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、举世不同；四、乐道以书；五、斧斤入林；六、长啸空谷；七、伐木丁丁；八、空谷传声；九、清声劈破；十、俯松盘桓；十一、樵人醉酒；十二、带酒题诗；十三、醉舞下山。尾声。
《治心斋琴学练要》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、幽林风静；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、歌残伐木；八、咏郑国风；九、豁然长啸；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山；十二、飘然拂袖；十三、酒醒题诗；尾声。
《天闻阁琴谱》：与蓼怀堂琴谱同。
《沙堰琴谱》：与琴谱析微同。
7、听泉引《大还阁琴谱》詹澄秋
又名《双鹤听泉》，最早见于明末的《文会堂琴谱》（1596），该书把它编在了《双清》曲前，并注有《双清之引》。可能是宋代石扬休所作《猿鹤双清》的序曲。后来也把它简称为《听泉引》。表现了古代文人超然出尘的清高思想。
《双鹤听泉》后记
《指法汇参确解》：听泉短曲耳。宽转平和，音节大雅，静夜以中音奏之，何异置身澄间，听山溜清韵，洗涤尘襟？大愚识。
《琴学初津》：是操有分二段，未给命名之义，然其气韵是三非二，採自远堂与大还阁合参，以符其气韵也。盖小曲之传，必有妙义，勿嫌其小而轻弃之。千里志。
《醒心琴谱》：明曲，作者不详。其曲宽转平和，音节大雅，有置身空山，涧流清韵之妙。以此曲洗涤尘嚣，安心空灵，大为妙哉。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
    卷四
1、流水《天闻阁琴谱》管平湖
琴曲《高山流水》系伯牙所作。乐谱最早见于明代《神奇秘谱》，此谱之《高山》、《流水》解题有：“高山流水二曲本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐分为两曲，不分段数。至来分高山为四段，流水为八段。”随着明清以来琴的演奏艺术的发展，《高山》、《流水》有了很大变化。这里所介绍的是管平湖据清末张孔山所传川派古琴曲《流水》演奏，全曲由九段和一个尾声组成，乐曲充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘了流水的各种动态。
钟子期和伯牙都是春秋时间楚国著名音乐家。据《列子》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰:‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为‘霖雨’之操，更造‘崩山’之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉，善哉，子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃哉？”
第一段：引子部分。旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定。
第二、三段：清澈的泛音，活泼的节奏，犹如“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流。”息心静听，愉悦之情油然而生。第三段是二段的移高八度重复，它省略了二段的尾部。
第四、五段：如歌的旋律，“其韵扬扬悠悠，俨若行云流水。”
第六段：先是跌岩起伏的旋律，大幅度的上、下滑音。接着连续的“猛滚、慢拂”作流水声，并在其上方又奏出一个递升递降的音调，两者巧妙的结合，真似“极腾沸澎湃之观，具蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟过巫峡，目眩神移，惊心动魄，几疑此身已在群山奔赴，万壑争流之际矣。”（见清刊本《琴学丛书•流水》之后记，1910年）
第七段：在高音区连珠式的泛音群，先降后升，音势大减，恰如“轻舟已过，势就倘佯，时而余波激石，时而旋洑微沤。”（《琴学丛交•流水》后记）
第八段：变化再现了前面如歌的旋律，并加入了新音乐材料。稍快而有力的琴声，音乐充满着热情。段末流水之声复起，令人回味。
第九段：颂歌般的旋律由低向上引发，富于激情。段末再次出现第四段中的种子材料，最后结束在宫音上。八、九两段属古琴曲结构中的“复起”部分。
尾声情越的泛音，使人们沉浸于“洋洋乎，诚古调之希声者乎”之思绪中。
据文献记载《高山流水》原为一曲，自唐代以后，《高山》与《流水》分为两个独立的琴曲。曲谱初见于明代《神奇秘谱》。《天闻阁琴谱》中的《流水》为清代川派琴家冯彤去的传谱，曲调与《神奇秘谱》中的《流水》大致相同。在第六和第八两段中增加了七十二滚指指法，从而使水势汹涌、奔腾澎湃的效果更加逼真。
《流水》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，高山流水二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之音，后志在乎流水，言智能者乐水之意。至唐，分为两曲，不分段数。至宋，分高山为四段，流水为八段。按琴史，列子云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙志在高山，钟子期曰，‘巍巍乎，若泰山。'伯牙志在流水，钟子期曰，‘洋洋乎，若江海。'伯牙所念，子期心明。伯牙曰，‘善哉，子之心而与吾心同。'子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”故有高山流水之曲。
《西麓堂琴统》：高山流水，盖祖史传伯牙钟期事。初本一曲，唐人始二之，宋又列段。大抵皆发山水之趣。操缦者以意逆之可也。
《琴苑心传全编》：此曲亦伯牙作也。盖高山以有得於仁者乐山之意；流水以有得於知者乐水之意也。曲中极尽烟波浩渺，活泼潆洄之致。
《杨抡伯牙心法》：按是曲亦伯牙之所作也。盖伯牙初得妙于成连先生，其观于海也，烟波浩渺，目以意移，活泼洄沿，心随目转。用是托之丝桐，洩之音响，世鲜知己，惟有子期。子期云亡，斯操遂歇，以无知音也。然幸有是曲，即有伯牙，有伯牙之音，世岂无子期其人耶？予故曰，鏦鏦铮铮，幽涧之寒流；清清泠泠，松根之细流也；浩浩洋洋，江海之平流也；惊风骤雨，瀑布之飞流也。换羽移商，审音知妙，是在听之者耳。月下花前，阿房复阁，轻重疾徐，得指法三昧；予不敢踵躅伯牙，斯人其媲美子期乎？
《双琴书屋琴谱集成》：按斯曲亦俞伯牙所作也。其韵扬扬悠悠，俨若行云流水，故子期听其一弹再鼓，美之曰：“洋洋乎志在流水”，为千古之知音，诚虞弦中之绝唱也。
《枯木禅琴谱》：伯牙所作。或谓与高山本一曲，然此曲音韵柔和，声律流畅，有望洋浩渺，荡荡无涯之意。
《沙堰琴编》：天闻阁流水艳称海内，琴家每以不得其传为恨，或有自云其先人曾亲受学孔山者，自藏钞本实而秘之。但聆其声音节奏，乃反不如刻本之精妙宏博，盖前人传世之作，未肯轻於落墨如此；学者苟能识其真本，坚苦勤攻，久久自得，自如食蔗；躁矣妄者，终於门外汉，又何怪乎？......
（第七段后记：千岭万壑，势揠潆洄，平绿如镜，洪波不兴，野花啼鸟，触景关情。）
《醒心琴谱》：春秋伯牙所作。列子云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙志在高山，钟子期曰‘巍巍乎，若泰山’。伯牙志在流水，钟子期曰‘洋洋乎，若江海’。伯牙所念，子期心明。伯牙曰：‘善哉，子之心而与吾心同。’子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”高山流水遇知音，遂传为佳话。至唐代，《高山》、《流水》独立成曲。宋代复分《高山》为四段、《流水》为八段。而清代川派琴家张孔山之七十二滚拂《流水》为现代流传最广者。《流水》之曲，洋洋洒洒，如行云流水，滴沥之空灵、惊涛之澎湃，变化万千之象，尽在其中。借此洋洋之曲，写意涵濡万物，奔腾不回之精神。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
《流水》后记
《琴苑心全编》：伯牙游於泰山之阴，卒遭暴雨，止於岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音，曲每奏，钟子期辄穷其趣，伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉！子之听夫！志想犹吾心也。吾於何逃声哉”。幽致绵窅，逸兴飘宕。
《双琴书屋琴谱集成》：此谱亦见於金訒斋先生秘本中，但未尝圈点。又见德音堂、自远堂、蓼怀堂。兹即照蓼怀堂本中圈出。
《琴学尊闻》：高山流水本属一操，元人分之，而流水遂失，此后贤之补亡也。
《流水》小标题
《西麓堂琴统》：一、长溪舒练；二、幽磵鸣琴；三、导脉灵长；四、延流觱沸；五、云浮拍拍；六、风起潾潾；七、望斗乘槎；八、冲烟摇棹；九、丹扃湛若；十、灵府渊质（结）。
《重修真传》：一、长江万里；二、一派千浔；三、汪洋注海；四、缥缈澄江；五、就下朝宗；六、古今昼夜；七、汩汩东流；八、乐在智人。
《流水》歌词
《杨西峰重修真传》：第一段长江万里
水东流，长江万里悠悠，滔滔注海无体。梦醒怕听彻夜，诗馀厌对高秋。又谁忧，年光有限，肯为那人留。一叶扁舟，有客遨游。志乎那江海务藏修。纶竿伴侣，鸥鸟朋俦。功名草芥，富贵等浮鸥。云梦远，楚天遥，江声雨，带寒潮。青岸瞑烟消，波光渺渺浸青霄。银浪裹那白鱼跳。
第二段一派千浔
滔滔一派千浔，古尤今。古今遥看就下，谁谓那无心。去骎骎，江声流尽光阴。思难禁，思难禁，地杳天沉。风涛雪浪，月渚云岑。忆登临，流水觅知音。扁舟扬子江浔，混混发长吟。长吟。风餐水宿，消涤那烦禁。烦禁那消涤，渔人那终绎。友结也相为知识。一任来南去北，风浪裹那寄萍踪梗迹。天公自有安排也。寄语不须看尽，不须看尽。
第三段汪洋注海
汪洋注海，宇宙也恢恢。赋性去无回，日相催。当俯仰，重徘徊，急流勇退心何悔，世事也难猜。浪捲那云飞，珠联那玉碎。绿为罗，青作带。决金堤，流玉塞。千浔万派，不息无穷，天浮地载。地载。究本远朝，施功深灌溉，吾民同泽沛。楚江涯，行人游子，漫惬幽怀。
第四段缥缈澄江
如练也，净澄江。两川九派茫茫，拟出天潢。吴门泛月，晓秋楚岸涵霜。雨过连天弄碧，云开映日浮光。半凝彭蠡潇湘，潇湘。落霞孤鹜，佳致不凡常。水云长，酒兴与诗肠。世路俱忘，宦情客思，异域殊方。蒪鲈泽国，松菊家乡。东流不尽，日月奔忙。呜呜咽咽也送尽斜阳。
第五段就下朝宗
滔滔那就下朝宗，万折必腾腾。那望来天影接，接，接，疑与海门通。滚滚潺潺不尽，拖裙那浩浩无穷，四海来同。地天碧玉壶中，分明人世水晶宫。宫，浪起腥风，春雷隐隐动鱼龙，化机妙夺天公。看渔翁醉眠明月半推，扁舟荡漾萍踪。虽没意，却有云从。
第六段古今昼夜
古今昼夜，流尽那年华。混混源泉不舍，碧波风动看飞花。那贾客的帆樯高下，影落那谁家。兴无涯，怀古闲愁供写，落日那浴寒鸦。浴寒鸦，退潮初罢，千年往事堪嗟。古今人也，古今人也，宦情嚼蜡，世事若抟沙。空叹如斯逝者，渭水磻江也临波人画，呜咽杂悲笳。悠悠也无明彻夜，何人犯斗乘槎。
第七段汨汨东流
东流混混无停，万殊一本融凝，寒波涨不平。红映处，日初生。浮绿处，晚云中。世事难评，细听昼夜江声，谁辱又谁荣。悠悠赤壁，王业成功，急急乌江，霸图呵那无定。舒情晚对洞庭，量阔纵横。雁浮鱼落，聊语平生。与谁争，桑田沧海频更，时事花落风灯。流水也滔滔不还，那更无情。休问前程，为人也自当醒。
第八段乐在智人
乐在那知人，吴楚江滨。沧浪细和，鸥鸟往来频，渔翁重结邻。闲非闲是不沾唇，汪汪度量无伦。愿相闻，心情流水，踪迹行云。性湍然愁闻剑戟乐天真，怕惹风尘。风尘。
2、欸乃《天闻阁琴谱》管平湖
《欸乃》存谱初见于《西麓堂琴统》，亦有人称其《渔歌》或《北渔歌》，有传此曲乃柳宗元所作。后《天闻阁琴谱》记载为《欸乃》，管平湖演奏。谱原于明朝陈太斌编的《太音希声》(1929)。
这是一首很大众化的古琴歌.因为它说的是做粗活的渔夫的生活。原先陈太斌以为它「不雅驯」，但是后人加以修饰，仍被琴人纳入各琴谱之中。
此曲乃据唐柳宗元著名七言古诗《渔翁》所作，原诗“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”。“欸乃”一般解作行船橹声或划船之声。也有观点认为《欸乃》是表现船夫拉纤的劳动的音乐作品，读音应为“aoai”曲中有拉船的劳动号子音调多次出现，并一次比一次激动。整个音乐忧郁不平，是很有形象很有深度的重要琴曲。在古曲中，这样直接、具体地表现劳动的作品，是罕见的”（见李祥霆《略谈古琴音乐艺术》）。目前琴界的现状是两种读音共存。在乐曲中欸乃声以不同形式先后出现，巧妙地表达了一种静中有动的意境，赞颂了大自然秀丽的景色，也反映了作者孤芳自赏的情绪。
此曲系后人据唐柳宗元《渔翁》中：“欸乃一声山水绿”诗句而作。“欸乃”是船夫拉纤的号子声，在乐曲中欸乃声以不同形式先后出现，巧妙地表达了一种静中有动的意境，赞颂了大自然秀丽的景色。
《二香琴谱》(1833)记载欸乃俗呼北渔歌，谙旧始太古遗音文会堂，《阳春堂》亦竟名潐歌，尾或收三五，或收一六，皆非是曲，采自《澄鉴堂》，尾收二四乃羽曲也，而北之一字未见于刻本，俗或呼北渔歌者别于正调高音之渔歌也，渔歌取七音欸乃取五音岂有欸乃反为北曲乎，此曲亦是渔歌盖正调之渔歌在前恐其相混故取柳完元的诗《渔翁》「欸乃一声山水绿」命名以别之。
《新乐府》【欸乃曲】：
谁能听欸乃，欸乃感人情。不恨湘波深，不怨湘水清。所嗟岂敢道，空羡江月明。昔闻扣断舟，引钓歌此声。始歌悲风起，歌竟愁云生。遗曲今何在，逸为渔父行。
《欸乃》题解
《西麓堂琴统》：古昔韬名抱道之士，多托足迹渔樵以自适，此曲真有云冷山空，江寒月白之兴。汲清湘，然楚竹於西岩者，不足道也。
《太音补遗》：此曲盖本柳柳州“欸乃一声山水绿”之诗而增益之。“欸乃”，歌声也。
《玉梧琴谱》：此曲柳子厚所作。盖柳柳州“欸乃一声山水绿”之诗而增益之。“欸乃”，歌声也。有脱尘寓江海河汉之游，物外烟霞之思。颐养至静，乐守天真也。
《藏春坞琴谱》：同前谱。
《二香琴谱》：欸乃，俗呼“北渔歌”。旧谱如太古遗音、文会堂、阳春堂亦竟名渔歌。曲尾，或收三五，或收一六，皆非。是曲採自澄鉴堂，尾收二四，乃羽音也，而“北”之一字未见於刻本。俗或呼“北渔歌”者，别於正调商音之渔歌也。渔歌取七音，欸乃取五音，岂有欸乃反为北曲乎？此曲亦是渔歌，盖正调之渔歌在前，恐其相混，故取柳诗“欸乃一声山水绿”命名以别之。
《欸乃》后记
《春草堂琴谱》：一派南音，并无北韵。俗呼为“北渔歌”，不知何指。
《琴谱谐声》：……予以欸乃一曲，得山水之神，鼓之故宜长夏。原制用蕤宾、变徵是也。……
《欸乃》小标题
《西麓堂琴统》：一、烟波渺渺二、长啸悠悠三、我歌君和四、空惊雁阵五、吴江鼓吹六、响彻龙湫七、沧浪濯缨八、数声柔橹九、漱石流泉十、一片鸣榔十一、举网得鱼十二、酌酒高歌十三、欢声如雷十四、别浦收编十五、一夜狂风十六、芦花深处。
《太音补遗》：一、潇湘水云二、秋江如练三、洞庭秋思四、楚相烟波五、天阔明朗六、渔樵互答七、嗈嗈鸣雁八、夜傍西岩九、渔人晚唱十、醉卧芦花十一、蓬窗夜雨十二、梧桐叶落十三、晓汲湘江十四、渔舟荡桨十五、摇橹数声十六、寒江撒网十七、月出烟消十八、山高水长。
3、胡笳十八拍《五知斋琴谱》管平湖
古代琴曲。根据汉代以来流传的同名叙事诗谱曲。原诗一说为汉蔡琰所作，但《后汉书•蔡琰传》未见记载，故难以定论。其音乐为唐人传谱。六朝时已有《胡笳调》、《胡笳曲》流传，宋人郭茂倩《乐府诗集》引南朝宋元嘉时人张永《元嘉正声技录》所列曲目有“但曲”《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，但曲为器乐合奏曲。唐宋以来《胡笳十八拍》在唐人传谱基础上，成为流传甚广的琴曲，琴书、琴谱多有著录。现存琴谱主要有两种：一是清初《澄鉴堂琴谱》（1685）及其后各谱所载的独奏曲；二是明代《琴适》（1611）中与歌词配合的琴歌。琴曲的音乐带有深沉的倾诉性，虽流于平铺直叙，仍耐人寻味。另有同名琴歌，始则深沉隽永，继而慷慨悲歌，是一首优秀的古曲。
谱本：现存《胡笳十八拍》曲谱最早见千清初的《澄鉴堂琴谱》。经过几代人的加工发展，此曲的音乐部分已经脱离了诗句的约束，更充分地发挥了器乐曲的表现性能。《五知斋琴谱》刊载了它的蜀派曲谱，同时又刊出了吴派歌词-即《胡笳十八拍》原诗，表明词、曲本来是结合在一起的。这一曲谱记谱比较精细，又有不少旁注，最为琴家所乐用，目前演奏的就是根据这一版本。
曲情：这是一首根据同名抒情长诗而谱写的琴曲。《胡笳十八拍》一诗，初见于南宋朱熹（公元1130一1200）所编的《楚辞后语》，是继蔡琰的《悲愤诗》、刘商的《胡笳曲》以及王安石等人诗作之后，同一题材的又一诗作。诗文深刻而感人，抒写了蔡琰思念故乡和惜别稚子的思想感情。诗中多次出现："弦欲绝"、"欲罢弹"、"弦急调悲"等语句，因而可以认为是专门为琴歌而写。
乐曲是否和诗词同时创作出来的，目前还无从证实。但从形式到内容，两者的关系都是很密切的。同一题材的琴曲始自唐代，即前文介绍过的《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼创作过《小胡笳十九拍》，北宋琴曲曲目中出现了《别胡儿》、《忆胡儿》，北宋的吴良辅也曾谱写过王安石的胡笳诗，但直到南宋才首次看到有关琴曲《胡笳十八拍》的记载。流传至今的《胡笳十八拍》，应属后者。
宋朝当局面对北方来的侵略势力，一再屈辱退让，爱国人士对此无不痛心疾首，悲愤填膺。陆游、辛弃疾的诗词，突出地代表了这样一种强烈的爱国热情。爱国的文人们还利用传统题材，抒发他们的感慨。王安石、李元白、李纲等人据蔡琰的《悲愤诗》所拟写的《胡笳十八拍》，就是在这种历史情况下的产物。李纲在他拟作的《胡笳》诗序中就明确指出：“靖康之事，可为万世悲。暇日效其体集句，聊以写无穷之哀云”。靖康（公元1126）之后，丧失了北方大片国土，从此开始了偏安一隅的南宋王朝。李纲仿效蔡琰诗体，正是为了写出现实生活中“无穷之哀”。
南宋灭亡后，汪元亮随“三宫”北去，在狱中为文天祥弹奏《胡笳十八拍》，也是抒发亡国之恨与“无穷之哀”。《胡笳十八拍》哀切悲愤的曲调，一时引起许多爱国臣民强烈的共鸣。有的说：“怊怅悲愤，思怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》。”有的说：“拍拍《胡笳》中音节，燕山孤垒心石铁。”有的则联系其重返故国的迫切心情，写道：“蔡琰思归臂欲飞，援琴奏曲不胜悲”（均见《琴书大全》）。可见，乐曲在这一时期出现并流传开来，决非偶然，是有其深刻的政治社会原因的。
唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲着称。李颀的《听董大弹胡笳》诗中有：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”在琴曲中，文姬移情于声，借用胡笳善于表现思乡哀怨的乐声，融入古琴声调之中，表现出一种浩然的怨气。
现有传谱两种，一是明代《琴适》（1611年刊本）中与歌词搭配的琴歌，其词就是蔡文姬所作的同名叙事诗；一是清初《澄鉴堂琴谱》及其后各谱所载的独奏曲，后者在琴界流传较为广泛，尤以《五知斋琴谱》中的记谱最具代表性。
这里是据《五知斋琴谱》的传本弹出整理的，是属于《澄鉴堂》《十八拍无词》一系的。可是五知斋虽不以词配音，仍然是将“我生之初”这篇骚体词附载曲前，它在凡例中说：“有文不能入音的琴曲，势必舍文以成音，但亦附载备览，使知古人遗意”。《五知斋谱》以旁注解说细致著称，这一曲和潇湘是其中更突出有更深入加工的曲操，它对这曲的处理办法，是以第一段作为序曲，指明要“末句弹得灵活才妙”。第二段才算起调，所以它在开始注一“起”字，并注明“末句是笳声”，强调“妙在懒进复要运用得好”，使第三段开始能紧接得势。它又在三段里面“添用了应带的手法”，来装饰“音韵丰采”，并指出这一段“字字都是笳声”，要求“句句弹得恬逸，点点达到舒畅”，就能有“难以形容的神妙”。自四至七段，必须委婉而又抒情，它在每段着重的提示出；四段以“缓作为主”；五段“是变音，全在左手取音灵活”；六段“句句起调，音促韵舒，缓作为妙”；七段“末两句要弹得实宕清健”。并又于各段中逐处加注了二十几个有关速度强弱虚实的旁注，这四段总共作了两次紧慢。八、九两段仍然是一慢一紧，十段则由紧到慢，用这种交互穿插的方法去取得极尽精微的哀怨声情。十一段泛音，稍作“收音”小结，使十二段好“另作起势”，能表达出忽逢汉使来迎喜得生还，内心激动变化的情感。十三段又用“顿挫游荡”的手法，显示出不能携子同归，去住两难，一喜一悲的心理。十四、十五两段，从紧密急促的节拍中，“运用顿挫、往来、游荡、灵活的手法，写出别子的悲哀”。特别指出“十四段六个泼剌，十五段六个齐撮和两句泛音，如同分袂永别的悲声”，必须“留神细心”地表达出来，有“使人心酸落泪”的效果。十六段用“跌宕”的技法弹出紧慢交错的音调，写归途上的矛盾心情。十七段用“入慢”收束的节奏，写回到祖国，追忆过去，思念胡儿的复杂情感。十八段要求“字字摹神，用心结束”，作怨气长留之势。我们必须按照它这些精分缕析的说明，顽强地去习练纯熟，自能得心应手而达成良好的演奏效果。（作者：顾梅羹来源：《琴学备要》）
全曲共十八段，运用宫、征、羽三种调式，音乐的对比与发展层次分明，分两大层次，前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋；后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。
此曲全段都离不开一个“凄”字，被改编成管子独奏，用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直的透入人心，高则苍悠凄楚，低则深沉哀怨。
【胡笳十八拍】
蔡琰
我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。
天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。
干戈日寻兮道路危，民卒**兮共哀悲。
烟尘蔽野兮胡虏盛，志意乖兮节义亏。
对殊俗兮非我宜，遭恶辱兮当告谁？
笳一会兮琴一拍，心愤怨兮无人知。
戎羯逼我兮为室家，将我行兮向天涯。
云山万重兮归路遐，疾风千里兮杨尘沙。
人多暴猛兮如虺蛇，控弦被甲兮为骄奢。
两拍张弦兮弦欲绝，志摧心折兮自悲嗟。
越汉国兮入胡城，亡家失身兮不如无生。
毡裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情。
鼙鼓喧兮从夜达明，胡风浩浩兮暗塞营。
伤今感昔兮三拍成，衔悲畜恨兮何时平。
无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我最苦。
天灾国乱兮人无主，唯我薄命兮没戎虏。
殊俗心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语！
寻思涉历兮多艰阻，四拍成兮益凄楚。
雁南征兮欲寄边声，雁北归兮为得汉音。
雁飞高兮邈难寻，空断肠兮思喑喑。
攒眉向月兮抚雅琴，五拍泠泠兮意弥深。
冰霜凛凛兮身苦寒，饥对肉酪兮不能餐。
夜闻陇水兮声呜咽，朝见长城兮路杳漫。
追思往日兮行李难，六拍悲来兮欲罢弹。
日暮风悲兮边声四起，不知愁心兮说向谁是！
原野萧条兮烽戍万里，俗贱老弱兮少壮为美。
逐有水草兮安家葺垒，牛羊满野兮聚如蜂蚁。
草尽水竭兮羊马皆徒，七拍流恨兮恶居于此。
为天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？
我不负天兮天何配我殊匹？我不负神匹神何殛我越荒州？
制兹八拍兮拟排忧，何知曲成兮心转愁。
天无涯兮地无边，我心愁兮亦复然。
人生倏忽兮如白驹之过隙，然不得欢乐兮当我之盛年。
怨兮欲问天，天苍苍兮上无缘。
举头仰望兮空云烟，九拍怀情兮谁与传？
城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇？
杀气朝朝冲塞门，胡风夜夜吹边月。
故乡隔兮音尘绝，哭无声兮气将咽。
一生辛苦兮缘别离，十拍悲深兮泪成血。
我非贪生而恶死，不能捐身兮心有以。
生仍冀得兮归桑梓，死当埋骨兮长已矣。
日居月诸兮在戎垒，胡人宠我兮有二子。
鞠之育之兮不羞耻，愍之念之兮生长边鄙。
十有一拍兮因兹起，哀响缠绵兮彻心髓。
东风应律兮暖气多，知是汉家天子兮布阳和。
羌胡蹈舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。
忽遇汉使兮称近诏，遗千金兮赎妾身。
喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。
十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈。
不谓残生兮却得旋归，抚抱胡儿兮泣下沾衣。
汉使迎我兮四牡肥肥，胡儿号兮谁得知？
与我生死兮逢此时，愁为子兮日无光辉，焉得羽翼兮将汝归。
一步一远兮足难移，魂消影绝兮恩爱遗。
十有三拍兮弦急调悲，肝肠搅刺兮人莫我知。
身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。
四时万物兮有盛衰，唯我愁苦兮不暂移。
山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。
梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时。
十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心是思。
十五拍兮节调促，气填胸兮谁识曲？处穹庐兮偶殊俗。
愿得归来兮天从欲，再还汉国兮欢心足。
心有怀兮愁转深，日月无私兮曾不照临。
子母分离兮意难任，同天隔越兮如商参，生死不相知兮何处寻！
十六拍兮思茫茫，我与儿兮各一方。
日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠。
对萱草兮忧不忘，弹鸣琴兮情何伤！
今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长！
泣血仰头兮诉苍苍，胡为生兮独罹此殃！
十七拍兮心鼻酸，关山阻修兮独行路难。
去时怀土兮心无绪，来时别儿兮思漫漫。
塞上黄蒿兮枝枯叶干，沙场白骨兮刀痕箭瘢。
风霜凛凛兮春夏寒，人马饥荒兮筋力单。
岂知重得兮入长安，叹息欲绝兮泪阑干。
胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。
十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷。
是知丝竹微妙兮均造化之功，哀乐各随人心兮有变则通。
胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东。
苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之不容！
此诗最早见于朱熹《楚辞集注•后语》，相传为蔡琰作。蔡琰，字文姬，陈留圉（今河南札县人），为汉末著名学者蔡邕之女。博学有才辩，又妙于音律。战乱中，为胡骑所获，南匈奴左贤王纳为妃子，生二子。十二年后为曹操赎回。她将这一段经历写成《悲愤诗》五言与骚体各一篇，见于《后汉书•董祀妻传》。《胡笳十八拍》的内容与两篇《悲愤诗》大体相同。关于此诗的真伪问题，向有争论，欲知其详，可参看中华书局出版的《胡笳十八拍讨论集》。人诗歌体制来看，与东汉末年的作品有相当距离，且诗歌内容与蔡琰生平亦有若干抵触之处，托名蔡琰的可能性较大。这里姑从其旧，仍署蔡琰。《胡笳十八拍》是古乐府琴曲歌辞。胡笳是汉代流行于塞北和西域的一种管乐器，其音悲凉，后代形制为木管三孔。为什么“胡笳”又是“琴曲”呢？唐代诗人刘商在《胡笳曲序》中说：“胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音，后董生以琴写胡笳声为十八拍。”此诗最后一拍也说：“胡笳本自出胡中，缘琴翻出音律同。”可知原为笳曲，后经董生之手翻成了琴曲。“十八拍”，乐曲即十八乐章，在歌辞也就是十八段辞。第一拍中所谓“笳一会兮琴一拍”，当是指胡笳吹到一个段落响起合奏声时，正好是琴曲的一个乐章。此诗的形式，兼有骚体（句中用“兮”字）与柏梁体（用七字句且每句押韵）的特征，但并不纯粹，或可称之为准骚体与准柏梁体。全篇的结构可大别为开头、中腹、结尾三部分。第一拍为开头，总说时代**与个人所受的屈辱；中腹起自被掳西去的第二拍，止于放还东归的第十七拍，历时十二年，分为思乡与念儿前后两个时期；最后一拍为结尾，呼应篇首，结出怨情。
    卷五
姚丙(炳)炎
（缺照片）姚丙炎（1921年—1983年），古琴演奏家，1921年1月10日生于杭州。姚丙炎之父，自幼瞽目，家境一贫如洗。后因精研究算命卜课，生意日兴，境况方渐好转。姚父亦善江南丝竹，尤擅三弦、二胡，家中丝竹器齐备，闲时常以丝竹合乐消遣。因此，在民间音乐的熏陶下，子女们都能掌握一、二件乐器。姚丙炎幼时，在义务小学及贫儿院读书。少年时代，即随父拜识了马一浮、张味真、根如和尚等浙江名流。此后，他常得马一浮、张味真二老的教诲与指点，并对他一生的为人与治学产生了很大的影响。1938年，姚避难至上海。在上海中华会计学校读书时，曾组织安定中学同学会。1939年入沪江高中时，创办过《贝壳》月刊。1940年，泉漳中学高中毕业便任中国茶叶公司会计科助理员。工余，参加“一心歌咏社”活动。此后，为谋生计而辗转于沪、杭之间。1951年，定居于上海，以会计为业终其生。姚丙炎的古琴启蒙老师，是分从江建侯习琴的二弟，但主要靠自己摸索。直至1946年，才正式拜浙派著名琴家徐元白为师。从此学习更加勤奋，琴艺猛进。1947年，他参加了杭州青年会的演出。此间，也经常参加“西湖月会佑圣观雅集”的古琴活动。自定居上海后，虽与今虞琴社的琴人有所往来，但更多的时间是闭门自习。1953年，闻悉北京中央音乐学院民族音乐研究所号召全国琴人发掘我国目前仅存的最古老的琴谱《幽兰》后，他便函着手进行曲《幽兰》的打谱。在资料缺乏的困难条件下独自摸索，终于在1954年底完成并用简谱记录成曲。不久，这一成果便受到北京中央音乐学院民族音乐研究所查阜西的重视，获赠《古指法》四册。这些珍贵的文献资料，对他的打谱研究供了重要的参考。接着，他又开始了另一大操《广陵散》的研究，自1959年以来，他先后参加了胡笳音乐会、第三届“上海之春”民匀专场音乐会，中国音协主办的纪念稽康1700周年的“七弦琴音乐会”等重要的学术演出活动，展现了他打谱的《大胡笳》、《楚歌》《华胥引》《孤馆遇神》等古老琴曲，引起了音乐界、报界的广泛重视。1982年，他受聘为上海音乐院客席古琴教师。1983年，他在临终前的病塌上，还完成了《琴曲勾沉“乌夜啼”》一稿的修改，以提交第二次全国古琴打谱经验交流会。在姚丙炎打谱的三十年中，他发掘了近五十首琴曲，发表了《我弹幽兰》、《发掘孤馆遇神的感受》、《七弦琴曲酒狂打谱经过》等文章，与日更有许多札记、后记、体会和专著，阐述自己的音乐观、打谱和演奏经验，以及琴家研究的成果，但未能成书出版。早在六十年代初，中国音协上海分会古典音乐小组就开始为他发掘的琴曲进行记谱。小组成员吴振平在没有录音设备的条件下，不顾疾病缠身，坚持到1979年去逝之前。姚丙炎在琴艺、琴学方面的造诣，曾多次获得机会走上专业琴家的道路，但他只是“喜爱古琴艺术，并不想以此为职业”。操琴“首先是独乐乐，其次是与人乐乐”。打谱，给姚丙炎带来了无穷的乐趣，正如他自己所述：“我喜欢打谱就像旅行家喜欢旅行一样，我在这无穷无尽地天地里遨游，感受到新的意境天地”。他打谱以忠实天原谱为原则，对谱本的选择、谱字的校勘、谱字指法的诠译处理等都取严謹、慎重的态度；在循谱按弹时，他以意为先，节奏处理力求自然，在自然中求得古曲的真意。姚丙炎在数十年操缦、打谱中，形成了音色秀美，稳健恬淡，含而不露，生动而不流俗的琴风。其善弹《高山》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》等曲。他生前打谱曲目有《幽兰》、《广陵散》、《玄默》、《孤馆遇神》、《屈原问渡》等。经他译奏的《酒狂》获得人们广泛赞扬。
“我爱七弦琴，抱有这样一种坚定不移的信念，总有一天七弦琴有仅在我们祖国要进一步大大发扬，而且会在世界范围内起到重要的作用”。他这一信念，正为现实所证实。姚丙炎六十二年短暂的人生历程，为世人留下了一笔可贵的古琴遗产和精神财富。
溥雪斋
溥雪斋（1893年—1966年），名溥伒，号雪道人，又号南石居士；笔名南石、邃园、乐山等；堂号怡清堂、松风草堂。出生在清代皇族家庭，其曾祖为道光皇帝，与溥仪为同曾祖的堂兄弟。书画名家、古琴演奏家。
溥雪斋自幼酷爱文艺，1911年始潜心于国画、书法及民族音乐的研究和学习。青少年时即师从当时名古琴家黄勉之弟子贾润风学弹古琴，后改弹三弦等其他乐器，经常参加演出活动直至晚年。
溥雪斋琴棋书画无不精通，尤长山水。他的山水画主要受清代宫廷画风的影响，以细笔山水和青绿山水为主，风格细腻、雅致，着重线条勾摹，整个画面充满着一种和谐的静谧之气。其琴艺精湛，风格洒脱，这给他的画风或多或少地注入了些许的音韵于内。
溥雪斋曾任辅仁大学美术系主任、北京文史馆馆员、北京画院名誉画师、书法研究社社长、中国美术家协会北京分会副主席、中国美术家协会会员、中国文联常务理事、古琴研究会副会长、民族音乐研究所特约演奏员等职。
1、高山《琴学入门》姚炳炎
此曲最初刊见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》。该书在解题中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”
《高山》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，高同流水二曲，本只一曲，初志在乎高山，言仁者乐山之音，后志在乎流水，言智者乐水之意。至唐，分为两曲，人分段数。至宋，分高山为四段，流水为八段。按琴史，列子云，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙南在高山，钟子期曰，‘巍巍乎若泰山。’伯牙志在流水，钟子期曰，‘洋洋乎若江海。’伯牙所念，子期心明。伯牙曰，‘善哉，子之心而与吾心同。’子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”故有高山流水之曲。
《玉梧琴谱》：是曲，伯牙所作，言其志在高山，仁者之乐也；言其志在流水，智者之乐也。高山流水本只一曲，至唐，分为两曲不分段；至宋分高山为四段，流水为八段。按“琴史”“列子”云.....
《杨抡伯牙心法》：山固巍然耳。伯牙何好，子期又何知之。盖因达人襟期，大抵若兹，其所冥契，固有自来；斯伯牙之所以自赏，而子期所以赏音也。当其手挥五弦，目送飞鸿，孤调逸韵，冲入云宵，叠嶂重峦，流音响应，伯牙之得心入手，诚高出君峰上矣，非子期何以神赏而默契之。同声相应，同气相求，其谓是乎。后之听者，吾将有望於斯。
《琴苑心传全编》：按琴史伯牙作，列子云：“伯牙善鼓琴，子期善听，伯牙志在高山。牙期曰：‘巍巍乎若泰山。’伯牙志在流水，钟子期曰，‘洋洋乎若江海。’伯牙所念，钟子期必得之，后称这绝调”。
《五知斋琴谱》：.....（与神奇秘谱同）.....斯调飞扬飘缈，息心静听，严然有层峦叠巘，琼崖瑶岛之思。无惑乎知者希也。
《治心斋琴学练要》：伯牙移情，巉岩而感及洞涌，此高山流水之所以千古也，人谓其学琴成连，如病如痴，宜乎知我者希耳。
《以六正五之斋琴谱》：高山操，古伯牙所作也，伯牙鼓琴，钟子期听之曰，“美哉！巍巍乎，志在高山”，再鼓之，又曰，“美哉！洋洋乎，志在流水，后子期没，伯牙终身不复鼓琴，以知音之难也。斯调飞扬缥缈，息心表听，严然有层峦叠巘，琼崖瑶岛之思，无惑乎知者希也。”
《双琴书屋琴谱集成》：高山操，俞伯牙所作也。伯牙鼓琴，钟子期听之曰，“美哉！巍巍乎，志在高山”。再鼓之，又曰，“美哉！洋洋乎，志在流水。后子期没，伯牙终身不复鼓琴，以知音之难也。此调飞扬缥缈，息心表听，严然有层峦叠巘，琼崖瑶岛之思，无惑乎知者希也。”
《醒心琴谱》：春秋伯牙所作。列子云：“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙志在高山，钟子期曰‘巍巍乎，若泰山’。伯牙志在流水，钟子期曰‘洋洋乎，若江海’。伯牙所念，子期心明。伯牙曰：‘善哉，子之心而与吾心同。’子期既死，伯牙绝弦，终身不复鼓也。”高山流水遇知音，遂传为佳话。至唐代，《高山》、《流水》独立成曲。宋代复分《高山》为四段、《流水》为八段。至明代，《高山》成八段之曲。此曲音现重峦，飞扬飘渺，巍然高古，境入神化，有君子落落之风、仁者坦荡之骨，具澹泊宁远之志、境入神化之趣，诚为不朽之经典也。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
《高山》后记
《琴苑心传全编》：习谱者，细玩其一点一字，积而成句，积句成段，至积段到终曲时则熟，其轻重疾徐，前后排连之意，得心应手，而谱之精奥可见矣。如高起手平叙，至中间逶迤应接，初看谱若有不易成声者，细心反覆熟之，而妙致层出，近乎神化。古峰奇壁，盤祈蒸动於微奥闲散之际，别有雁断云连，引人入胜。
《春草堂琴谱》：高山流水本属一曲元，人分而为二。此谱取音和雅，与俗谱不同，洵伯牙遗韵也。
《小兰琴谱》：温厚和平，醇懿文雅，元气浑沦中示尝不精凿生动，将诸曲奇变历尽之后，知此曲之佳，正不屑向偏处异处讨好也，非深髓者，难悉其微，勿以短曲而易失之。
《悟雪山房琴谱》：此操为琴斋师所不肯轻以授人者，其音高古而兼圆润，雄浑亦复从容，洵非初学所能几也。景星谨志。
《琴学尊开》：高山一操，纯是古音，用角调苍老，共三段六句撮用清浊羽，今用羽商相生之音，因徽分无两羽也，收音止调，原用宫徵相生音，角调一六皆宫，自应以本音清浊终之。庸熙。
《以六正五之斋琴谱》：高山章法，略仿洞天，而其旨自别，二段末句，三段中句，四段一句，如入穷岩深谷，宛然千峰竞秀，万壑争流，巍巍洋洋，不可拟测，六段之旨，恍若山阴道上水流花放，百鸟和鸣，令人应接不暇，抑何意旨之深哉。
《天闻阁琴谱》：引操纱鼎州许荔墙太史所弹。与五知斋各谱彷佛，惟神韵幽奇，节奏醇而不杂。清夜鼓之，有层峦叠嶂，琼崖瑶岛之思。故较胜各谱。（许荔墙传谱专解）
《双琴书屋琴谱集成》：“高山”“流水”本属一曲，元人分而为二；此谱取音和雅，与俗谱不同，洵伯牙之遗韵也。琴山。又：高山章法，略同洞天，而其旨自别，如入穹岩深谷宛然千峰竞秀万壑争流，，巍巍洋洋不可拟测。又恍若山阴道上，水流花放，百鸟合鸣，令人应接不暇，抑何意旨之深哉。此谱见表藜阁：金訒斋先生於乾隆二十一年手抄秘本。按金訒斋先生名仁寿，又名受生，江浙名士，善书画，名列图绘宝鉴。此谱又见德音堂、自远堂、蓼怀堂。
《枯木禅琴谱》：伯牙所作。音节苍劲，俨然有太华岧峣，众山仰止之意；下指必须老干冲足为妙。
《琴学初津》：高山流水，伯牙所作，音节最古，其意巍巍洋洋不可拟测者也；全在停顿得宜，气韵自然流畅，抑扬高下，意味无穷，指下节奏，良非易易。曲本一操，元人分而为二，殊觉无谓，况曲之章法次序，亦有定例，未可分合由人，细玩是曲之上下文，即可知其必不能分为两操也。今以春草、自远、蕉庵谱汇参，始能得其一统，上八段为高山，下七段为流水，意虽各别，而体用则一；至於题神转合，无稍差异，复为其并而合之，庶免零落之叹，既无失神脱节之弊，而何必使其离散哉。戛玉馆主人识。
《诗梦斋琴谱》：此五知斋原谱，经晋斋先生增减，音韵、节奏，可称全美。诗梦居士。
《高山》小标题
《醒心琴谱》：第一段嵩岳峥嵘。第二段昆仑嶻嶪。第三段天空独嶂。第四段霞起群峰。第五段晴岚积翠。第六段暮烟凝紫。第七段蹑履思登。第八段振衣怀啸。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
2、华胥引《神奇秘谱》姚炳炎
此曲是根据《列子》寓言故事而作。相传黄帝在位十五年，忧国家不治，一日梦游华胥国，发现该国一切顺其自然，国治民安。于是黄帝依照此法来管理国家，二十八年，天下大治。“华胥国”和《华胥引》，实为后人托名，作者主要以此来歌颂“无为而治”的道家思想。但乐曲庄严，音韵畅达，琴声旋律肃穆，音调铿锵。
《华胥引》全曲大体分为三段，开始平和中带有一些小跳跃感的小段，中间一大段中音乐结构和旋律的和弦都非常的丰富，主要是从单一到复合。最后又慢慢转为平静，但又和开始的平静完全不同。
《华胥引》题解
《神奇秘谱》：臞仙按，琴史曰。“是曲者，太古之曲也。尤古於遁世操。一云黄帝之所作，一云命伶伦所作。”按列子，“黄帝在位十五年，忧天下不治，於是退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。书寝而梦游华胥氏之国，其国自然，民无嗜欲，而不夭殇，不知乐生，不知恶死；美恶不萌於心，山谷不踬其步，熙乐以生。黄帝既寤，怡然自得，通於圣道，二十八年而天下大治，几若华胥之国。”故有华胥引。
《浙音释字琴谱》、《重修真传》、《琴苑心传全编》：与《神奇秘谱》同。
《华胥引》小标题
《浙音释字琴谱》:
一、退闲二、寤梦三、乐生
《重修真传》:
一、闲居大庭二、寤梦华胥三、皇风清穆
《华胥引》歌词
《浙音释字琴谱》:
一段退闲
闲居大庭，斋心服形。忧天下之不宁，何堪政事民情。久居三月之零，海河欲致清平。悠悠一梦之录，致华胥之行。
二段寤梦
华胥之国依谁识，远飞魂聊自适。蘧然寤梦也，那地天南北为无极。蔼蔼淳风，人民安宿食。如画夜，月盈日昃。冠仪而不忒，如君臣，如父子，如宾客，如亲而如戚。桃李如色，覃恩布泽，别有华胥之国。
三段乐生
淳风而美俗，乐自然那民无嗜欲。接比邻，相劝也衷心诚服。重土居安食足，刑免而无讼狱。无是无非，无荣无辱，进势无拘无束。从死从生，此心也无抑郁。俄然兮一梦惊心触目，兆太平之永福，至治怡然自卜。一统乾坤，皇风清穆穆。
3、酒狂《神奇秘谱》姚炳炎
《酒狂》：古琴曲。晋代阮藉所作，通过描绘混沌的情态，泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
酒狂：晋代阮藉作。素材精炼，结构短小严谨（乐曲全长仅2’15”《神奇秘谱•酒狂》（1425）解题云：“藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”
阮籍是当时反对黑暗统治的有名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的《太古遗音》（1606）的乐曲解题中说得更为透澈：“盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸’、“是以阮氏诸贤”、“镇日酩酊”、“庶不为人所忌”。
古琴家姚丙炎先生以《神奇秘谱》的《酒狂》谱为兰本，又参照《西麓堂琴统》谱整理打谱，把乐曲处理成在古琴乐曲中罕见的6/8拍子。由于弱拍常出现沉重的低音或长音，造成音乐的不稳定感，表现了人在酒醉后步伐踉跄的神态。同时他不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄，寓意深刻。
乐曲采用基本曲调的变化重复，曲首两小节的节奏型通贯全曲。另外，第一、二、三段出现两小节的固定终止型。乐曲结束段有“仙人吐酒”的文字提示。“长锁”指法演奏的一连串同音反复，音乐流动如注，满腔怒火尽泄，表现了外形酒醉佯狂，内心疾恶如仇的意境，是一首不可多得的优秀古琴曲目。
《酒狂》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲者，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。其趣也若是，岂真嗜酒耶，有道存焉。妙在於其中，故不为俗子道，达者得之。
《重修真传》：晋阮籍所作也，叹己道之与世不，故忘尘虑于形骸之外，乃托于酒而好逃焉。岂可以酒徒视之乎。
《杨伦太古遗音》：按是曲，本晋室竹林七贤阮籍辈所作也。盖自典午之世，君暗后凶，骨肉相残，而铜驼荆剌，胡马云集，一时士大夫若言行稍危，往往罹夫奇祸。是以阮氏诸贤，每盤桓于修竹之场，娱乐于粬蘖之境，镇日酩酊，与世浮沉，遮不为人所忌，而得以保首领于浊世。则夫酒狂之作，岂真恣情于杯斗者耶？昔箕子徉狂，子仪奢欲，皆此意耳。
《理性元雅》：……同《杨伦太古遗音》……然旧刻本中多叠而，太古遗音又末段露出原非沉湎耽饮，则失作者之意。余姑于末删去数语，而诸贤有所托而远祸，自在言外。
《醒心琴谱》：西晋阮籍所作。籍叹道之不行，与时不合，故忘世于形骸之外，托兴于酒，终日酣醉，于世沉浮。其《酒狂》之醉，非真嗜酒，籍酒保身而不入世之恶流也。形醉而意醒也。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
《酒狂》小标题
《理性元雅》：第一段乐酒忘忧第二段醉舞飞仙第三段浩歌天地第四段嗜酒忘形第五段花笺草扫第六段低低吐酒第七段托酒佯狂
《酒狂》歌词
《西峰重修琴谱》：第一段：天地鸿荒
世事奔忙，谁弱谁强，行我疏狂狂醉狂。百年呵三万六千场。浩歌呵天地何鸿荒。
第二段：醉舞飞仙
天有酒星地酒泉，天地爱酒无传。不妨一斗需百钱，飘飘醉舞飞神仙。及时行乐也当留连，人生不饮也胡为然。
第三段：浩歌天地
东流不返也那流何长，红颜白发也那催何忙，好怀呵对酒也愁相忘，题诗呵自叹也成疏狂。浩歌抚景悲斜阳，斜阳，量宽沦海盛汪洋。怡情风月无时常，糟堤筑就也那流琼浆。
第四段：嗜后形骸
白酒呵初熟山中归，黄鸡呵啄黍秋正肥。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。吁嗟呼兔走也阳鸟飞。林泉呵乐隐也人知机。瑶琴一曲也摩金徽，金徽。
第五段：花笺草扫
新丰美酒斗十钱，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼杨柳边。醺醺呵谩醉也搜诗篇，如流呵染翰也翻银笺。古今狂客也名千古，何人醉酒那长安眠，长安眠。
第六段：低低吐酒
吐酒仙人声款款。世相建，此心遗，此心迷，富贵功名不为稀罕。晋阮藉浩歌狂，叹那停杯，叹那弄盏，醉舞琳琅春意满。叹那弄盏，醉舞琳琅春意满。无事关心，此心不服天公管。此心不服开公管。
《杨伦太古遗音》：第一段   白驹世事笑奔忙，悄悄忧心空断肠。何以解忧曰杜康，醺醺镇日任疏狂。百年三万六千场，会须一饮三百觞。陶陶那乐人醉的那乡，醒而复醉醉而的那狂。如山大事顿相忘。
第二段   天有酒星地酒泉，杖头常挂百文钱，池酒糟丘是所欢。飘飘醉舞，恍疑羽化羽化而登其仙。酒中得道真畅然。
第三段   换酒不惜千金裘，相酌能消万古愁。香醪百斝襟怀放，浩歌一曲兴悠悠。宇宙间乐无过的那酒，酒中那趣真罕的那有，果然啸傲轻王侯。
第四段   白酒初熟紫蟹肥，呼朋拉友伴共衔杯。或乐山兮或乐水，不知人世更有理乱理乱及安兴危。玉山自倒非人推。
第五段   醉后斗酒诗百篇，龙蛇体格染银笺。长安那市酒家的也眠，天子宣呼不上的那船，自称臣是酒中仙。
第六段   吐酒山翁声款款，功名富贵无心恋。刘伶毕卓兴陶潜，清风高节，此身不服不服开公的管，相与枕籍共留连。
第七段   举世皆醉我也独醒。托意蘖期远祸疹。岂诚湎沉耽饮蹈荒淫，作醉人。古来多少显达皆寂寞，惟有饮者留其名。醉翁之意，端不在乎酒。
4、大胡笳《神奇秘谱》姚炳炎
大胡笳：琴曲。又名《胡笳弄》、《胡笳曲》。相传为唐代琴家董庭兰据“沈家声”、“祝家声”传谱所作。唐代的著名琴家如董庭兰、薛易简、陈康士都擅弹此曲。当时与《小胡笳》并称“二胡笳”，或“胡笳两本”。这两首作品初见于《古今乐录》，称《大胡笳鸣》和《小胡笳鸣》。初唐琴坛流行的“沈家声”和“祝家声”，就是以这两曲著称。以后董庭兰继承这两家的传统，整理了传谱。李颀在《听董大弹胡笳声》中说：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。”应即指《大胡笳》，因现存《神奇秘谱》中的《大胡笳》正是十八段。它与后世流传的《胡笳十八拍》在题材上相同，但音乐毫无共同之处。唐代诗人刘商《胡笳十八拍•序》云：“胡人思慕文姬，乃卷叶为吹笳，奏哀之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡茄弄》是也。”琴谱始见于明人朱权所辑《神奇秘谱》。内容取材自蔡琰的《悲愤诗》。全曲由18个段落组成，分别以刘商的诗句《红颜随虏》、《万里重阴》、《空悲弱质》、《归梦去来》、《草从水宿》、《正南看北斗》、《竟夕无云》、《星河廖落》、《刺血写书》、《怨胡天》、《水冰草枯》、《远使问姓名》、《童稚牵衣》、《飘零隔生死》、《心意相尤》、《平沙四顾》、《白云起》、《田园半芜》为各段标题。贯穿全曲的主题——一个发自女性内心的，因饱含颠沛流离之苦而思念故园的悲戚。音调如诉如泣，耐人寻味。旋律中经常出现的变化音和半音进行，以及“声多韵少”等特点，均体现了唐代琴曲特有的时代风貌。
《大胡笳》题解
《神奇秘谱》：臞仙按，琴史曰，汉书载蔡琰，字文姬，蔡邕之女也。博学有才辩，又妙於音律。其父邕夜弹琴弦绝，琰闻之曰，“第一弦也”，复断，闻之曰，“第四弦也”，父甚异之。后适河东卫仲道，夫亡归宁。汉末大乱，琰为胡骑所掠，入番为王后，十二年生二子，王甚重之。春月登胡车，琰感笳之音，作诗言志曰，“胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。”后武帝与邕有旧，敕大将军赎文姬归汉，二子留胡中。后胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹茄奏哀怨之音。后唐董庭兰，善为沈家声祝家声，以琴写胡茄声，为大小胡茄是也。
《浙音释字琴谱》：与神奇秘谱同，下多“噫！观其怨胡天，白云起，剌血写书之语，使人岂不怆然于心乎？”
《西麓堂琴统》：（作“胡笳”后记）蔡文姬被虏十二年既生子，自伤薄命，著哀辞十八拍。后魏主丕惜其才，重货赎归。胡人思文姬，因吹芦叶为笳奏哀怨之音。后唐董庭兰以琴写之。
《五知斋琴谱》：蔡文姬所作也，因汉末大乱为胡骑所掠，入番为左贤王后，十有二年，生二子，王甚生之。春日有感，乃卷叶为笳，吹之甚哀，调入琴曲。其三段妙自入神；四至七段难作；八至十段极尽积微；十二至十四段音入悲思汉，备寂寥抑之状；十五段似分袂之音；十六段滚拂拨剌，如乘舆归汉。篇中如泣如诉，如怨如慕，为古今之离别调也。
《蕉庵琴谱》：与五知斋琴谱同。
《琴史》：蔡琰，字文姬，伯喈之女，妙音律。……少适河东卫仲道，夫亡无子。天下丧乱，为胡骑所获，没於南匈奴左贤王。在胡中十二年，生二子。曹操素与邕善，痛其无嗣，乃遣使以金璧赎之还，再嫁陈留董祀。尝感伤乱离，追悼怀愤，赋诗二章。其辞曰，“汉季失权柄，董卓乱天常；……心怛绝兮死复生。”此乃悼汉室之圮绝，嗟生民之罗灾，往则遭戎狄之困辱，归则痛天性之永隔，闻者可为之叹息。世传“胡笳”乃文姬所作，此其意也。……（蔡琰）
《乐府诗集》：后汉书曰“蔡琰，字文姬，邕之女也，博学有才辩，又妙音律。适河东卫仲道，夫亡，无子，归宁於家。与平中，天下丧乱，文姬没於南匈奴，在胡中十二年，生二子。曹操痛邕无嗣，乃遣使者，以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。”蔡琰别传曰，“汉末大乱，琰为胡骑所获，在右贤王部伍中。春月登胡殿，感笳之音，作诗言志曰，‘胡茄动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤’。”唐刘商胡笳曲序曰，“蔡文姬善琴，能为离鸾别鹤之操。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷叶为吹笳奏哀之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也”。琴集曰，“大胡笳十八拍，小胡笳十九拍，并蔡琰作。”按蔡翼琴曲，有大小胡笳十八拍。沈辽集，世名“沈家声。”小胡笳又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人。李良辅广陵止息谱序曰，“契者，明会合之至理，殷勤之余也。”李启国史补曰，“唐有董庭兰，善沈声祝声，盖大小胡笳”云。
《大胡笳》后记
《琴谱析微》：古诗十八拍悲凉婉车。读之黯然神伤。不图音出焦桐，更令闻者凄清欲绝。嗟嗟！秋高边塞，满目风沙，抚泣之下，百感频生，正不必笳声入耳也。
《五知斋琴谱》：一种愤怨悲切之情，逐拍伤心之概，形诸指下。清夜孤灯，客窗夜月，寂静作之，疑有鬼泣也。
《春草堂琴谱》：古有小胡笳、大胡笳曲，此文姬十八拍也，音调凄楚，幽细而不纤。俗云，“中有琵琶声，”亦其自作琵琶弹耳，古人不受也。
《二香琴谱》：激昴慷慨，悲壮淋漓，弹此如读悲愤诗。
《琴学尊闻》：胡人夜巡，卷叶为笳吹之，文姬调入琴中，以寄思汉之心。音韵凄怆，流传中国，十八拍其遗音也。中有琵琶声，盖当时调入胡乐，求肖笳音，若必去琵琶声，即非胡笳腔矣。
《天闻阁琴谱》：与春草堂琴调同。
《希韶阁琴谱》：解题，后记，同五知斋琴谱。
《琴学初津》：曲为蔡文姬所作，因汉末大乱为胡骑所掠，后始归汉，胡曲中如怨如慕，如泣如诉，声音悲梗，为古今离别调也。旧谱音位各段皆合，惟第五段忽作正调，而又非正调，不知是何依据。再全体应吟则曰猱，应猱则曰吟，学者未易分别，兹则细为修正，始能取音恬适，举指轻圆，庶无乖反混淆之失。良士跋。
《琴学业书》：胡笳词为蔡文姬作，在琴中最为古雅……
5、楚歌《神奇秘谱》姚炳炎
《楚歌》这个曲目，最早出现在北宋的《琴曲谱录》和《琴苑要录》中，明代不少谱中收有此曲。（下划线为笔者所加，均为著名的历史故事。）全曲有两个突出的主题曲调，一个是表现“忆别”、“泣别”的曲调，很象是从著名的《阳关三叠》曲中借用过来的。另一个主题音调则似乎在抒发英雄末路、意气消沉的感慨。这两个曲调在音乐进行中不断发展变化，最终把全曲推向悲剧的高潮。
《楚歌》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲者古曲也。按项羽至垓下，与汉战不胜，入於壁，汉兵围之数重。韩信使军中皆作楚歌之声，项羽夜闻，大惊曰，“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”乃夜起饮帐中，悲歌忼慨，欲与虞姬相别。自为歌曰，“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，虞姬和之。因泣下，左右皆泣，莫能仰视，而虞姬因取剑自刎。於是羽乘骏马，麾下壮士从者八百余人，直夜溃围南出。平明，汉军觉而追之，於是重瞳无光，兵散势去，至於乌江毕矣，于时之人，感其事而作弦歌以悼焉。
《浙音释字琴谱》：希仙曰：是歌也，祖自张子房所作。而后人增之，按祖王谱曰：古曲也……（与《神奇秘谱》同，惟虞兮作虞姬）……下多“噫！悲夫。”
《谢琳太古遗音》：按史，项羽至垓下，（与前同）……姬既自刎羽溃围南奔，兵散势去，至乌江亦自刭。后追其事而作此操。
《西麓堂琴统》：项籍与江东八千子弟渡江，有并吞秦汉之志。淮阴侯围之垓下，会军中作楚歌。楚军闻之皆散去，因遂破籍。后人仿之，故有此作。
《太音补遗》：羽至垓下，闻四面皆楚歌声。乃夜起饮帐中，作“力拔山兮气盖世”之歌别虞姬。至乌江处刎。后人伤之，故作是曲。或曰留侯作，后人增益之耳。
《重修真传》：与《神奇秘谱》同。
《杨抡太古遗音》：按是曲，乃汉师张子房所作也。昔……（下与《神奇秘谱》同）
《楚歌》小标题
《神奇秘谱》：一、忆别江东二、气欲吞秦三、夜闻铁笛四、八千兵散五、英雄气消六、泣别虞姬七、阴陵失道八、乌江不渡
《浙音释字琴谱》：一、衔枚出塞二、气欲吞秦三、夜闻铁笛四、尘土十年五、英勇气消六、泣别虞姬七、阴陵失道八、乌江不渡
《谢琳太古遗音》：一、忆别江东二、长驱关塞三、铁衣尘土四、禾黍秋风五、夜闻铁笛六、八千兵散七、英雄气消八、阴陵失道九、虞姬泣别十、拔剑声十一、乌江不渡
《风宣玄品》：同《神奇秘谱》。
《琴谱正传》：一、忆别江东二、长驱关塞三、禾黍秋风四、铁衣尘土五、英雄气消六、夜闻铁笛七、八千兵散八、泣别虞姬九、乌江不渡
《西麓堂琴统》：一、忆别江东二、垓下势穷三、夜闻楚歌四、起饮帐中五、流涕长潸六、八千兵散七、泣别虞姬八、阴陵失道九、亭长舣舟十、乌江不渡
《杏庄太音补遗》：与《琴谱正传》同。
《重修真传》：一、歌声慷慨二、忆别江东三、长驱关塞四、铁衣尘土五、禾黍秋风六、夜闻铁笛七、八千兵散八、英雄气消九、阴陵失道十、虞姬泣别十一、拔剑声十二、乌江不渡
《楚歌》歌词
《浙音释字琴谱》：第一段衔枚出塞
寒风飒飒兮九月霜天，家乡忆别兮古有余年。父母盼望兮心悬悬，早晚忧煎。衔枚出塞，晓夜无眠，执锐披坚，间关留连。尘埃兮狼烟，雁来兮消息无传。铁马兮北风寒月，鸟巢南天，河日归旋。
第二段气欲吞秦
拔山力那颠覆，吞秦声吞哭泣，哽咽心兮何抑郁，逡巡兮那五更促。人生兮皆从你那父母生，休忘了那养育，乾湿三年寻乳哺艰辛，保爱如珠玉。望儿立计成家，老来也旨羹菽。倚门朝暮，反使双眉蹙，肝肠刀割兮死生难卜。
第三段夜闻铁笛
铁笛声声报道，听声声报道归宜早。负剑担枪。铁衣尘土，征战如何好。眠沙卧草，梦里旌旗忽倒，急忙惊觉，枕鼓眠旗懊恼，生死谁为保。光阴兮似箭也如梭，急催人老。恨山川的那盘泊盘泊路难行，问君呵，何日得返家乡道，父母恩谁报。碌碌碌碌兮何时了，何时了，只思那无常事怎生了，输赢生死兮怎能生是了。江东云渺渺，关山程杳杳，妻子也如何好，世事也难分晓。不如归去兮，事事皆了，行歌坐眺。
第四段尘土十年
辞亲奉那君王，十年兮百战那疆场。我家东望也何方，是何方，八千子弟兮好同返江东上。
第五段英雄气消
人生百岁，春梦也一场。战阵苦奔忙，伤心百箭疮，身死不归故乡。你那魂魄滞他方，父母断肝肠，两头消息茫茫。诸军将，你那早识便宜兮，免得将身到那无常。楚歌兮，机深张子房。
第六段泣别虞姬
项王兮对虞姬也，泣说一个因依。时不利兮那骓不逝，无可奈何兮虞姬两分离。悲歌的那痛惨悽，溃围南渡也，星怖八百乘余骑。
第七段阴陵失道
溃围用渡出淮，失陷大泽，汉师追至和洲界，逼来城门外。历思从起兵，越而今而八载，百未尝而一败。依谁罪，阴陵失道真无奈，溃围斩将，往事难追悔。
第八段乌江不渡
乌江长舣舟来，江东虽小王何碍，愿急渡。於心独愧，无奈八千子于今也何在，无面见，无面见江东父兄辈。
《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》：力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。辞父母，事君王，十年在疆场。
忆别江东
辞父母，事君王，戎衣戎行。辞父母，事君王，号令风霜。奈何十年余，一为离别永相忘。关塞既穷，道路何长。销我农器，作干戈戚扬。别我妻子，断恩义，诉衷肠。项羽渡乌江，旌旗蔽空霸业攻。辞父母，事君王，十年在疆场。
长驱关塞
十年关塞总驱驰，也艰危。半纸功名不到头，空丈夫，百夫御，不顾身躯，而今存万死有余。鱼雁绝音书，怕执役别驱，而饰戎车，思羁旅，犯寒暑，务的是旌旄。金鼓连城隅，谁数倾城貌，谁愿指望侯封三万户。虚徇身，徒征虏，辞父母，奔走历尽艰危，霸业予何有，面夸身躯孤负。
铁衣尘土
辞亲兮，事君王，十年在疆场，辞父母，事君王，旅越历风霜。铁衣尘土是辉光，父母谁奉养，妻子别而谁将。时势无常，武勇猖狂。驱龙蛇，逐犬羊，干戈戚扬。威武威武，为守天一方。
禾黍秋风
关河空有，祖龙飞去，而阿房变丘墟，况秋风禾黍。秦无道，秦振长策驭宇，将天下虎视。一世二世至千万世，儿戏耳。弃礼乐，焚诗书，万里长城居。空碌碌，今日总成墟。
夜闻铁笛
辞父母，事君王，辛苦忙忙。铁笛弄宫商，寒夜五更长，念父母在何方，听铁笛惊梦想。辞父母，事君王，十年在他乡，我心彷徨。
八千兵散
辞父母，事君王，大事也渺茫。刚强死，不义亡，八千兵散也消长。歌一曲，对红妆而掩泣，战袍泪湿。抚幼爱以噫呜，置身何所。万人敌，奸雄辈而今暴露。今王功不可圆，霸业也空无。范增去，决胜负，谁能辅。
英雄气消
薰天气，贻地隳，不读书，无仁义。对人而言语徒呕，当封印敞忍弗予。
阴陵失道
三军散尽旌旗倒，霸业消，佳人老。天下横行，屠城杀十方，举烽火，害秦子婴。天报也，在期不用造意，肆毒也，田父言数声。
虞姬泣别
妾非金错刀，不斩将军帽。中军帐，连决策，奈大亭长去矣如风扫。辞父母，事君王，徒心长剑苦茫茫。
拔剑声
三尺横刚绝，四海声光灭。不能辅仁义王，陆地空流血。玉帐红妆，徒照青史一行。
乌江不渡
乌江渡，乌江不渡。一治一乱，皆由天数。身胜七十余战，惟一战不胜，徒劳辛苦。慨自刎，今成苦，叹可怜亭长虽有言，天下非吾土。
《发明琴谱》：同《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》。但无小标题。第三段虚徇身作虚拘身。第六段也消长作也消丧。战袍下多一而字。第八段慨自刎作慨然剧。
《西麓堂琴统》：（全曲十段仅第七段有附词）
第七段泣别虞姬
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。
《重修真传》：同《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》。但一段有小标题歌声慷慨四字。三段虚徇身作虚拘身，半纸功名作半张功名，谁愿指望作谁指望愿。八段薰天气作薰天地。十段奈大亭长去矣作大事去矣。
《扬抡太古遗音》：第一段   始皇无道，天心厌乱除剿。万姓离心，处处雄据英雄，吴会势坚牢。论将略，羽称最骁，力能拔山，志殄秦朝。长驱八千貔虎，遂尔奉行天讨，匆匆那行色，别江东，星驰电扫。待富贵回乡，列土那分茅，论心倾倒。
第二段   祖龙大肆茶毒，二世法严令酷。坑儒焚书，虐用民力，众叛也，天下共逐其鹿。钜鹿之战，沉船破斧，决胜负，咸阳遂屠。喑哑叱咤，面缚独夫。章邯辈，望风那降附。汉高皇，府首鸿门，听迁於巴蜀。这毫气，有谁人敢触。惜乎残愎也，范增而见逐，舍关中，都彭城，沐猴之蜀。更怜他，诛无道，巨勋泯没。
第三段   赤帝鸿沟败约，重瞳屡挫军威。正清秋，风捲乎旌旗，月色溶溶，戍楼书角，点点频催。时有铁笛，迎风戴月轻吹，声透重围，如怨如慕如啼，思想故乡而具归。辞父母，事君王，沙场两泪交垂。楚羽闻之，慷慨啼悲。楚曲楚声楚人吹，汉何为有此。
第四段   令人闻知，展转踌躇，余音嘹亮也满疆宇。天意欲忘予韩侯妙计，播楚歌，送入那西楚王之耳。初非是画楼中鼓之声，又非牛背闻短笛之音。只此这牢笼，不必用刀兵。英雄听，心胆惊，席捲势，笛腔中。堪嗟他百胜威，到此成空，天禄永终。
第五段   九里由前，巧计排成，八千子弟，一旦潜踪。想昔日貔貅虎旅也，今日狐奔，兵与将两不相关。多则是断肠声，散了他的雄兵。
第六段   堪叹英雄气消，又叹霸业徒劳。空自也伤怀抱，百倍增烦恼。汉三杰计离，摆列下百万雄兵，十面埋伏也最难逃。图王事，全没下稍。龙逢在于浅水，虎陷也网牢。于时有谁授救，更猜何人计较。提起心间事，魂飞在九霄。
第七段   虞兮，虞兮，虞兮，汉兵追迫，同林鸟各自也分飞。想当日誓谐那连理，今朝呵永别鸳帷，顿觉泪伤悲。王帐佳人也节坚持，香魂花貌，夜逐剑光飞，志难移。
第八段   项籍百战之豪，产自江东，论地利，必能分晓，胡为乎失道。只为那时不利，追兵到，多颠倒。更恨田父诡言诒诈也，迷误了。出龙潭，入虎穴，祸災非小。遥望江东，咫尺也无缘到。
第九段   不渡乌江果天乎，天心渡汉不渡楚。势穷促，纵使渡，难恢复，有何面目。度帝魂，新安骨，这岂是捲土江东之仁术。
尾泛
至今长江浩荡无恙，楚汉亡羊。
6、良宵引《五知斋琴谱》溥雪斋
这首曲子是描写月夜轻风，良宵雅兴。乐曲短小洗练，委婉清新。
最早出现在虞山派的代表作《松弦馆琴谱》中。《琴学初津》后记中说：“是曲虽小，而义有余。”“起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长。”乐曲虽然短小，却有器乐化琴曲的特点。是一曲美好夜晚的赞歌。《良宵引》清•周鲁封《五知斋琴谱》(1721)中的《良宵引》可谓：天高气爽，月朗星辉，弹琴味道，饮酒赋诗。指法简便，节短韵长。
《良宵引》题解
《天闻阁琴谱》：贺若弼所作。当其天高气爽，月朗星辉，可以弹琴味道，饮酒赋诗，些民节短韵长，指法简易，可为初入门之曲。
《醒心琴谱》：隋贺若弼所作，盛行于明。其曲取意于月夜轻风，良宵雅兴。曲风细腻委婉，清新恬静。是为恬美妙趣之精品。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《良宵引》后记
《琴谱析微》：此曲虽止二段，然音韵大雅，有缥缈凌云之致。弹者加意体认，自足怡情悦性，勿谓其词减而忽之也。
《双琴书屋琴谱集成》：指法简使便，音亦和雅，此操缦入手之津梁也。
《绿绮清韵》：此谱，依自远堂所制。与五知斋大略相同。惟背锁十徽一三弦一撮均不同耳。音节清越和雅，非齐鲁派所能及也。憶己卯随喜水潮庵，听高道士琴舫所弹，双耳烦杂，不及此谱多矣。是曲节短韵长，初学者勿谓小曲而忽也。
《琴学初津》：是曲虽小，而义有余，（义详内篇），其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长，洵美曲也。千里。
是曲节奏最难，宜细心谱叶，纯熟之后，自然疾徐合拍，心手相应，近今琴家鲜论板拍，但以腔韵相协，巳为能事，然究非古乐之尚哉。又识。
右为琴曲之母韵，凡黄钟均者，用黄太姑林南五律，凡属是均之曲，其源莫不皆然，今填此小操，以为楷模，庶可有体有用，有咏有法，丝毫不能藏饰也。宫音之曲，用吟於羽角二位。千里。
《雅斋琴谱业集》：吴江枫落，楚岸霜横；清夜鼓之，令人神往。静山严氏识。（转载砚田山房后记）
《诗梦斋琴谱》：曲小而气度安闲，无俗气半点，宜入门者学焉。诗梦居士。
《良宵引》小标题
《立雪斋琴谱》：一、籁静窗虚；二、怀人不风；三、尾声，两鬓秋霜。
7、鸥鹭忘机《自远堂琴谱》溥雪斋
《鸥鹭忘机》出自《列子．黄帝篇》，其中《好鸥鸟者》说：“海上之人有子欧鸟者，每旦之海上，从鸥鸟游，鸥鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之’。明日之海上，鸥鸟舞而不下也。”
“鸥鹭忘机”一词即来源于上述寓言的前半部。“忘机”是道家语，意思是忘却了计较，巧诈之心，自甘恬谈，与世无争。“鸥鹭忘机”即指无巧诈之心，异类可以亲近。后比喻淡泊隐居，不以世事为怀。
《鸥鹭忘机》原是明清以来颇为精致的古琴抒情小品。其曲意隽永，指法细腻。《五知斋琴谱》后记中说它表现了“海日朝晖，沧江西照，群鸟众和，翱翔自得”的意境。该曲通过鸟的安详神态，表现了人们对鸥鹭忘机式的质朴，古人不仅仿鸥鸟，退隐田园，闲适而生，而且还赋予它善知人意的灵性，于是有李白“心静海鸥知”的佳句，即只有心地纯正无邪、自然淡泊，鸥鸟才会与之友善而不具防备之心，整个世界才会和睦相处下去。
《鸥鹭忘机》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲也，宋天台刘公志方之所制也。或谓按列子海翁忘机，鸥鸟不飞之意。以指下取之，大概与坐忘意趣同耳。
《重修真传》：是曲宋天台刘志方所作，其意若海翁忘机，鸥鸟不飞之谓欤。而功名富贵视如草芥，一无动心然。
《琴苑心传全编》：是曲宋天台刘治方所制也。或谓即海鸥忘机，鸥鸟不飞之意，又谓静里忘机，其义同。
《五知斋琴谱》：臞仙曰，有海翁者，常游海上，群鸥习而狎焉，其妻知之。抵暮还家，谓翁曰，“鸥鸟可娱，盍携一二归玩之。”至旦往，则群鸥高飞而不下矣。乃知前此之忘机也。
《蕉庵琴谱》：臞仙曰，有海翁者……同《五知斋琴谱》……此调属清宫，言其音清而委蕤也。
《希韶阁琴瑟合谱》：此曲取四六两弦於七徽，音清而委蕤，其作用则全在四弦，虽属游戏小品，而机趣活泼，实有天空任飞之概。
《醒心琴谱》：宋刘志方所作。其曲取意于《列子》之寓言：“有海翁者，常游海上，群鸥集而狎焉。其妻知之，抵暮还家，谓翁曰：‘鸥鸟可娱，盍携一二归玩之。’至旦往，则群鸥高飞而不下矣，乃知前此之忘机也。”人能忘机，鸟即不疑；人机一动，鸟即远离；形可欺，而神不可欺。我神微动，彼神即知，是以圣人与万物同尘，常无心而相随。此即《鸥鹭忘机》之意味。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
《鸥鹭忘机》后记
《琴苑心传全编》：淡逸幽俊，对之尘想一空。
《松风阁琴谱》：宫音谱，定者久矣。若以七弦七徽起调而为宫，则其理之不明可知也。蔡氏乐书云：“宫音起调宫音毕曲”，是散一弦，而非七弦七徽，岂有宫音毕曲，而反无宫音起调者乎？余石耕夫子遂补一段于首，以成宫音，而又订正分为六段，属余附梓，以备鉴赏。
《琴瑟谱》：宫音起调，一散一弦，非七弦七徽，石耕先生此曲七段中，则泛音淡远之致，有海翁忘机，鸥鸟不飞之谓欤。李湘北评。
《五智斋琴谱》：鸥操虽游戏小品，而用意亦自不俗。当夫海日朝晖，沧江夕照，群飞众和，翱翔自得；浑然一派天机，可以想其音韵矣。
《治心斋琴学练要》：人能忘机，鸟即不疑；人机一动，鸟即远离；形可欺，而神不可欺；我神微动，彼神即知，是以圣人与万物同尘，常无心以相随。
《春草堂琴谱》：通尾皆收宫韵，是宫曲也。惟二三两段从汉宫秋化出，间杂羽韵，前人故有宫羽之说，勿泥。
《琴谱谐声》：此曲琴隐尝有变徽调谱，予嫌其音过高激，且以世多不言商调，遂改调变徽宫。江楼水榭时一抚之，觉天光云影，容与徘徊，不啻置身蓬阆间也。
《一经卢琴学》：闻诸子列子，人有好沤鸟；朝夕与之游，依依相狎扰；一旦机心生，翱翔先已晓；伊谁谱斯曲？情寄物我表；涵拟渌水深，明同秋月皎，鸣凤栖高梧，舞鹤娴清沼，相得在忘机，无欺物类小。
物不可欺，矧其在人？机心生而物逝，猜情起而人疏，非智也，气之感也……。
《琴学初律》：曲典，臞仙曰，“有海翁者，常游海上，群鸥集而狎焉。其妻知之，抵暮还家，谓翁曰，‘鸥鸟可娱，盍携一二归玩之’。至旦往，则群鸥高飞而不下矣，乃知前此之忘机也”。此调属清宫，其音清而委蕤也。录五知斋。
是曲，传自何君雨文，原谱乃闽派所授，不能详其姓氏，殆闽派繁节居多，此则音节恬静，指法流畅，洵美曲也。按韵虽属宫，而其功在羽，用指则全在乎顿挫，得能起转空灵，自然曲意生焉。虚白道人识。
《诗梦斋琴谱》：鸥鹭弹法不同，大半均宗蜀派，因其节奏急而易于一气，惟音斋先生弹法极缓，深得忘之旨，气舒意畅，一派天然，后学者宜宗此旨。诗梦。
《鸥鹭忘机》小标题
《重修真传》：一、机止；二、坐忘
《五知斋琴谱》：一、锦翼逶迤；二、鸣嘤相友之意；三、舒意忘机
《鸥鹭忘机》歌词
《杨西峰重修真传》：第一段机止
止水湛寒波，鸥与那鹭友结和。俺三个乐夫天真德趣多，学唱个渔歌。手执纶竿，头戴箬笠，身着蓑烟。寒江上虚舟直钓，闲眠醉卧，杂缘故那过活。
第二段坐忘
风与和两相闲，功名无绊，富贵无关。怡情柳岸芦湾，生涯款款子陵滩。短裘高帽长竿，风清月朗地天宽。兀坐竟无言，胸次飘然，寂无机见从心便。瑶琴一曲流水高山，忘机曲漫谈。得追欢，再无梦到长安。
《陶氏琴谱》：桡兰桨，乘月泛沧浪，江空人静夜茫茫，秋兴长。浙沥金飙荐凉，觑沙鸥白鹭，两两相忘，诵诗人窈窕之章。少焉长往，扁舟任荡漾，听渔歌初唱也绕虹梁，看惊鸿嘹呖也过水乡。喜澄波加熨，白露瀼瀼。趁西风，解脱了天罗那地网任翱翔。
有那黄鱨赤鲤与青鲂，香芹白藕充肠。行过万山叠嶂，碧水汪洋。又听花村短笛，水国菱歌，山窗琴韵，不觉的月转东方动曙光。更那鱼吹细浪，燕度危樯，别有一般情况，的是泉石膏肓。
回舟自想，可识那用舍行藏。及时行乐，又何须紫绶金章，笑邯郸梦惹黄梁。利名韁，既从今顿断，何妨枕藉孤航。山林闲旷也，说甚么侯王。蜉蝣天地寄清狂，想余风永远由长。
8、梅花三弄《琴箫合谱》溥雪斋
由笛曲改编而来，全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。
梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作。《神奇秘谱》记载此曲最早是东晋桓伊所奏的笛曲。
郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。
明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲（作者究竟何人，难以定论）。
今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。
（并见《卷三》）
9、普庵咒《抄本琴谱》溥雪斋
又名《释谈章》。它的乐谱最早见于明末的《三教同声琴谱》（1592）。清代大套琵琶曲和佛教丝竹曲中也有《普庵咒》这个曲名。根据琴谱旁的梵文字母的汉字译音来看，可能是帮助学习梵文发音的曲调。古代曾有普庵禅师，可能是本曲的作者。一说此曲为杭州隐士李永南作。全曲共十二段，段尾都接以共同的曲调，听来回还反复，连绵不绝，在琴曲中颇有特点。《天闻阁琴谱》评：“音韵畅达，节奏自然，令人身心俱静，可谓平调中第一操也。”乐曲使用了较多的撮音，帮助音乐造成了古刹闻禅，庄严肃穆的气氛。曲式上有一些类似丝竹曲中曲牌联结的形式。其音韵畅达，节奏自然，清夜弹之，似闻暮鼓晨钟，贝经梵语；如游丛林，如宿禅院，令人身心俱静。
普庵禅师咒语在长期的诵念中，因为它那流畅的音声与规整的节奏，是很动听的，很可能形成旋律。然而，从一部咒语的诵唱，转化为一个固定的音乐，尤其是器乐,则是很困难的。据胡耀著《佛教与音乐艺术》（天津人民出版社）:“《普庵咒》的诵唱音调在不同寺院是不相同的。大致可分为南北二流：北派以山西五台山作代表；南派以江苏常州天宁寺为代表。二者的音调节奏等大相悬殊。”这就是很好的说明。
普庵禅师咒语从南宋开始，流传了将近四百年，到明朝嘉靖年间才有普庵咒音乐的出现。最初出现的，是福建南音《普庵咒》。这是有心人因它的规整结构而选取，配以南音‘寡北’滚门音乐而成。其动机是为了配合寺院佛诞的福建南音演奏活动，以增添一首有佛教内容的新曲目。后来，此曲风行于当时，并形成指套。
福建南音是一个典雅古朴的乐种，它的《普庵咒》更令人有庄严肃穆的感受，从而影响到琴人纷纷仿效，按弹于丝桐，谱于琴上。于是就产生了张德新和李水南两人的创作。动机还是宗教性的：张德新是为了谱‘三教同声’而选取它入琴；李水南则是受好佛道的吕选君所托，才谱之于琴的。后来，因为当时的地理环境的阻隔，从而形成了《三教同声》、《阳春堂琴谱》、《松弦馆琴谱》的传习系统；以及《太音希声》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一个系统的传习。这种情况从万历一直延续至明末，两个系统才开始融汇起来。而到清初，统一的普庵咒琴曲才出现。
《普庵咒》题解
《杨抡伯牙心法》：按斯曲即普庵禅师之咒语，后人以律调拟之也。盖缘梵有二合、三合、四合之音，亦有其字。华书惟琴谱有之。故七音韵鉴，出自西域，应琴七弦，斯之所由出也。昔作僧梵于给园，今付徽音于百衲；瞿云氏所误用调狂象、制毒龙者，兹可以舞鹤而驯雉矣。虽儒释固自异源，而音韵微有真契，聊寄一时之笑傲云耳。知音者其辩之。
《理性元雅》：与前谱略同。
《乐仙琴谱》：按斯曲，乃普庵师咒语，其音商，次於宫，於五行为金，而位乎西，盖梵有二合、三合、四合之韵，其声肃而清，昔作僧梵于给园，取其昭格神人，荡涤邪秽，俾识之为同调者，云云。
《蕉庵琴谱》：与《杨抡伯牙心法》略同。
《天闻阁琴谱》：（作普安咒）此操亦方外高人所作。他谱无传，系钱塘曹稚云先生手授。其音韵畅达，节奏自然。清夜弹之，逼真暮鼓晨钟，贝经梵语；如游业林，如宿禅院。令人身心俱静，可谓平调中第一操也。
《枯木禅琴谱》：即释谈章也。后人为分为二曲，本梵呗之歌，谱入琴操。其音节溜亮有驯狂象、制毒龙之意。
《醒心琴谱》：南宋普庵禅师所作。佛教咒语也，有荡涤邪秽，安心怀护之妙。原曲为梵呗之歌，后谱入琴曲。其音节清静平和，自然安稳，为静虑涤心之妙曲。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《普庵咒》后记
《松风阁琴谱》：石耕夫子释谈真谱，余昔曾辩之矣。庚申客邗江时，鼓此曲，一见之江安候，与竹隐在远二僧；再见之於中州尹芝仙，通州徐周城丈，吴门夏于涧，张鹤民，此数人者，皆昔日曾闻夫子之释谈者也。故能辩其真伪，今而后庶几知有石耕夫子乎。
《琴瑟谱》：（作仙曲）是曲二十一段，石翁于西山，三载叶音方成，一弦至七弦一徽至外徽，兼之分数音，若连衣不断，非庄蝶庵所窃可比哉。秀水朱锡题。
《治心斋琴学练要》：无触之风，却是何声，莫当普庵咒妙音。见本来旧谱，殊觉重沓，一经蝶庵改较，庶可献释迦如来也。
《琴学初津》：是曲传自祝君听桐，音节简静，和平，用位有条，旧谱颇多繁复，所以制曲，甚有颉颃，同是谱者，顺逆繁简，相去几希，斯谱可称尽善。听桐，余师也，吴门人，有孝行，操缦有年，深得琴中三味，故其择谱之精，有非凡流所能及者。守一子跋。
《雅斋琴谱业集》：普庵祖师，南宋乾道间袁州宜春系人，俗性余，名印肃，生平伐怪，毁淫祠，灵异多端，寿八十三岁。
是谱指法圆净，节奏淡雅，读之如闻鱼山梵呗，俗虑顿消也。
庚午秋日醉竹主人评。（均转录青箱斋琴谱）
《诗梦斋琴谱》：此曲与各谱音节不同，乃晋斋原本也。乙巳初夏，雨后新晴，临窗按谱鼓之，节奏纯正，深可实也。诗梦居士记于六琴斋南窗。
《普庵咒》小标题
《雅斋琴谱业集》：“佛头”：诸佛忻临；“尾佛”：群魔潜遁。
    卷六
乐瑛
  乐瑛（1904-?）女，北京人，其父系清末京城名药店——乐家老铺的主人。乐瑛为极少数的女琴家之一，然其难得之处不在此，而在其琴艺特色之鲜明与清刚。其自幼受到传统文化的严格教育，八、九岁时由其父延请京城著名琴家黄勉之的学生贾阔峰到家内教琴，得其真传，擅长演奏《岳阳三醉》、《沧海龙吟》、《列子御风》、《韦编三绝》等曲。乐氏指力强劲，按音坚实，吟猱得法，节奏灵巧多变，富于韵味，是一位极有成就的女琴家。惜无学生能传其艺。
关於乐瑛之资料极少，只有《认识古琴开发心灵》111一书有述及其人，然亦只有生年而不确定其逝世年份，其生年为1904年，至於卒年，只知她於文革前逝世。乐瑛为极少数的女琴家之，然其难得之处不在此，而在其琴艺特色之鲜明与清刚，当於下面论述其琴艺。乐瑛为北京人，十一岁时曾学习古琴四年，1949年以后参加北京市业余古琴研究会。至於乐瑛何时向贾阔峰学琴，学了多久等则不得而知。
至於贾阔峰，据《琴史初编》云：「贾阔峰，一名扩风，原系小商贩，售棉线、棉带为业。向黄勉之学琴后，又到富商贵官之家授琴，以后改以此为业。黄勉之去世之后，继承了他的『金陵琴社』的招牌，和琉璃厂以贩琴、修琴为业的张笏臣密切配合，互相标榜，以招揽生意112。」不知《琴史初编》所谓「黄勉之去世之后，继承了他的『金陵琴社』的招牌」何所指，不过至少我们可以断定，贾阔峰有意识地以金陵琴派为其古琴音乐标志的，乐瑛被定位为金陵派的琴家也与此有直接的关系。”
“乐瑛，与前面三位琴家相较，乐瑛与杨时百的关系又隔了不只一层。乐瑛的琴师是贾阔峰，而贾氏是黄勉之之弟子。如此一来，应当以黄勉之为乐瑛之琴艺的源头，而贾阔峰与杨时百为同门。
杨葆元
（缺照片）杨葆元（1899-1958）：字乾斋，师从其父杨时百（杨宗稷，九嶷派创始人），曾与管平湖、张伯驹、溥雪斋、王世襄组织“北平琴学社”。
“其实我在老八张中最爱听杨氏抚琴，但一直也不怎么跟人细说，毕竟对他感兴趣的人不多，杨名声大半为管先生所掩，但你如果要听一种活化石般的传统的苍古与正大，建议听杨氏抚琴，北派方正以味胜就现存录音而言以杨葆元为最，如手有头琴学丛书四行谱相参看，才知貌似古拙如端楷的琴风中实有太丰富技巧处理，其格调高峻，沉吟有致，诚是操琴者最理想状态。”——摘自《碧岩居论琴》（朴云子
夏一峰
  （一九五七年八月，南京乐社古琴组首次琴会留影于鸡鸣寺。其中二排左起第五位为夏一峰先生。）夏一峰（1883-1963）：字福云。金陵派古琴演奏家。江苏省淮安县人。幼年家贫，曾在道士观里学习音乐技艺和随杨子镛学习古琴。1921年由淮安迁居南京，参加“青溪琴社”。1954年与民族音乐家甘涛先生等创建“南京乐社”，与在南京的著名古琴家刘少椿、王生香、赵云青等经常为社会公演，受到好评，被认为是现代金陵派重要代表人物。夏一峰先生，弹琴体态端庄，指力紧实，音节稳准，气韵流畅。平生操弹二十余首琴曲，以《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《秋寒吟》为最佳。生前被聘为中央音乐学院民族音乐研究所特约研究员。杨荫浏教授曾为他的琴曲录音，整理成谱，辑成《古琴曲汇编》第一集出版。夏一峰将《秋寒吟》传给多人。其中包括古琴大师梅曰强先生
程午加
（1936年，“广陵”、“青谿”、“梅庵”、“今虞”等琴社祝李子昭先生八秩大寿时留影。前排左起：2胡兰、3吴兆瑜、4吴兆琳/二排左起：1查阜西、4刘少椿、5徐元白、6程午嘉、7柳一厔/三排左起：1徐立荪、2吴兰荪、3李子昭、4彭祉卿、5张子谦、7胡斗东/后排左起：2王巽之、3庄剑丞、6樊柏炎）
程午加（1902-1985）：又名午嘉，琵琶演奏家。1902生于上海奉贤。从小跟父亲学习江南丝竹，中学时期学会崇明派琵琶《瀛洲古调》的全部曲目，并向山东诸城王燕卿学古琴。后跟郑觐文学古琴、古瑟、箜篌，随汪显庭学琵琶。
程午加致力于民族音乐事业的发展，先后在俭德国乐团、万国美术所、上海国立音专任职。解放后主要从事音乐教育工作，后一直在南京艺术学院执教。
程午加演奏琵琶传统乐曲，力戒润饰改动，较好地保留了乐曲的原貌，如《霸王卸甲》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》、《飞花点翠》等，都具有古朴之风，并将琵琶由原四根十二品改按十二平均律排列，为民族乐器的改革发展做出了一定贡献。作品有琵琶独奏曲十余首，还编有《琵琶曲谱》、《十番锣鼓》等书。
1、韦编三绝《抄本琴谱》乐瑛
此曲又名《秋夜读易》，韦，熟牛皮。古代用竹简写书，以熟牛皮条把竹简编联起来叫“韦编”。相传孔子晚年喜欢读《易》，因经常翻阅而使韦编磨折多次叫“韦编三绝”。古时无纸，以竹简写书，用皮绳编缀，故曰韦编。《史记•孔子世家》：“读《易》，韦编三绝，曰：‘假我数年，若是我于《易》则彬彬矣。’”《论语》载：“子曰：‘假我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。’”
历来以“读易”为题材创制琴曲的不在少数。孔子乃天下读书人的祖师，又据《史记》载：“孔子晚而喜《易》，序彖、系、象、说卦、文言。读《易》，韦编三绝。”由“读”而联系到孔子，复由孔子而涉及《易》，于是出现了不少这类标题的琴曲，却是各有各的旋律。有前辈琴家乐瑛弹奏的〖苇编三绝〗录音存世，与胥氏所传之[读易]颇有渊源。
《韦编三绝》题解
《治心斋琴学练要》：昔友人秋夜读易，其声悠扬婉转，足洽人心。余闻而心赏之，至晓余音犹在耳也。因谱入弦徽，虽音句重迭，而轻重疾徐之节，可为初学之阶梯云尔。
《琴学初津》：是曲，音节抑扬，高之如升霄汉，下之如履平坦，为初学之津梁，入手之门径，曲短情长，为小操之白眉，旧谱杂用五弦五徽，九徽，七弦六半等位，是林钟之角位，用之明明分为两调，殊非古法，是谱悉为厘正，而音始恬静，古人制曲，不兼二调，今之坊谱，类皆不论，由於较核未精耳。凡诸琴曲，和平中正，直追三代元音，岂与世乐所同日语哉。良士。
《诗梦斋琴谱》：引李湘石所授曲，须用蜀派弹，始有佳趣。诗梦。
《韦编三绝》小标题
《治心斋琴学练要》：一、乾坤定位
二、阴阳错综
三、刚柔相济
四、天人合一
尾声
2、沧海龙吟《琴谱谐声》乐瑛
此曲又名《沧江夜曲》。乐曲描绘了夜雨江涛，水天一色，云雾迷漫，波浪汹涌的雨夜景色，大有苍龙出云入海，飘忽动荡的意境。
“以清冷和缓之调，寓飘忽动荡之势”，大有苍龙出云入海，飞潜莫测之意境，“真逸品也”，使人易于联想到“琴能动沧海老龙之吟”的传说。有说是诸葛亮之作，从古代诗文中，至少可知其来源较早。现存谱本中，最早刊于明代《杨抡伯牙心法》（1609），此本据《琴谱谐声》（1802）打谱演奏。
每一种乐器都有一些曲子是属于炫技型，在一定程度上能够突出表现这种乐器的能耐。能够称得上炫技型的琴曲其实有很多，我个人觉得“沧海龙吟”就是一个代表。为什么说是炫技，因为别的乐器演奏同一首曲子绝对玩不出古琴特有的风格。“沧海龙吟”里面的龙吟意象是通过古琴特有的吟猱技法来表现的。有趣的是，这样的龙吟仿佛可以配以某种舞蹈。这里所谓的舞蹈是意向性的，不一定能和现实存在的某种特定的舞蹈取得直接联系。（我曾经以身试法，妄图随着“沧海龙吟”“翩翩起舞”，但是形象比较古怪，遭到无情的讥笑:-))。而最合适的配乐舞蹈就是我前面提到的琴师抚琴的手指的舞蹈！这种舞蹈性较强的琴曲如果能得到相关的视频，一定不要错过！“沧海龙吟”似乎流行的主要是乐瑛的演绎。乐瑛是一位难得的取得很大成就的女琴家，她在演奏方面吟猱的功夫独到。除了“沧海龙吟”，她的另一部代表作是“列子御风”，此曲在风格上与“沧海龙吟”相似，都是传承于庄子的绚丽的浪漫主义。
《沧海龙吟》,既可以弹出对大自然和图腾的敬畏,也可以弹出自我的一片豪情,喜欢平静的也可以弹成“苍江夜雨”。
唐牟融《题陈侯竹亭》
曾向幽亭一榻分，清风满座绝尘氛。
丹山凤泣钩帘听，沧海龙吟对酒闻。
漠漠暝阴笼砌月，盈盈寒翠动湘云。
岁寒高节谁能识，独有王猷爱此君。
3、岳阳三醉《琴学入门》乐瑛
此曲又名《羽化登仙》传自明代的《古音正宗》琴谱。共二十段。一说题意取自苏轼《赤壁赋》“羽化而登仙”句。其删节本称《岳阳三醉》，共二十段。一说取吕洞宾三醉岳阳，飞渡洞庭的神话故事。反映了神仙道化，脱离现实的道家思想。曲调情趣逸致，音韵流畅。为琴曲中之大操。
谱见《春草堂琴谱》《琴学入门》《蓼风堂琴谱》等，琴谱互有出入。
取意于吕洞宾三醉岳阳，飞渡洞庭的神话故事而作。反映了神仙道化，脱离现实的道家思想。曲调情趣逸致，音韵流畅。为琴曲中之大操。全曲二十段，演奏时间长约九分钟。
4、列子御风《抄本琴谱》乐瑛
相传南宋毛敏仲取《列子黄帝篇》列子驾御风云，遨游六合的意境而作，共分十段。表现了作者蔑视尘俗，追求一种“超然物外”的道家思想的境界。
又，陆机《要览》曰：列子御风，常以立春归于八荒，立秋游乎风穴。是风至，草木皆生，去则摇落，谓之离合风。
《列子御风》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲者，毛仲翁取列子黄帝篇“御风拟神游六合”所作。其趣同。
《西麓堂琴统》：毛敏仲所作，自云平生精粹在此。盖取诸列子御风之意，亦刘氏所传，其来远矣。
《太音补遗》：“列子御风”，以神御虚也。周流六虚，无往不臧，惟至人能之，后人遂拟是曲。
《重修真传》：与神奇秘谱同。“……其趣诚冲游云汉之表者矣。”
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与神奇秘谱同。
《杨抡太古遗音》：按斯曲，乃神品仙音，异人所传也。粤昔列子，讳御寇，春秋郑国隐居之高士。与关尹子为友。尝偃仰屈伸，煦嘘呼吸，游心于清净玄虚之府，茫无所得。后闻壶丘子道高德重，复往以画之，相与讲求至理者，几四古年，一旦豁然贯通，窥其壶奥，而神解焉；故能御风以行，若驰天马然，扶摇于九万之上，遨游于六合之中，俯视乾坤，飞跨宇宙，列迹于清虚无极之表，而与天地相为始终焉。后之学道者，景仰其事而企慕之，写入绿绮；无非遐想其盛轨，而思同游于九垓八埏之境耳。不然，何其音之人神如斯也？旧本颇有错简，余皆印证，而维新之，庶使听者忘倦。
《理性元雅》：……与前谱同至。……“之境耳”下接：但诸本颇有错简，余参合而稍为归正之，庶使听者忘倦。
《琴苑心传全编》：按斯曲乃毛仲翁取列子黄帝篇御风，拟神游六合而作，其意同。盖非轻世远举，出尘遐想者，不足以语此。
《颍阳琴谱》：同杨抡太古遗音题解。
《醒心琴谱》：南宋毛敏仲所作。其平生精粹在此曲中。是曲又名《列子》、《御风行》。春秋郑国隐士列御寇，与关尹子为友，尝偃仰屈伸，煦嘘呼吸，游心于清净玄虚之府，茫无所得。后闻壶丘子道高德重，复往求至理，而一旦豁然贯通，窥其壶奥，而神解焉，故能御风以行，若驰天马然，扶摇于九万之上，遨游于六合之中，俯视乾坤，飞跨宇宙，列迹于清虚无极之表，而与天地相为始终焉。《列子御风》即写意于此，有御风万里，神游六合之趣。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
《列子御风》后记
《琴苑心传全编》：列子名御寇，春秋郑国人。与关尹子友。尝偃仰屈伸，煦嘘呼吸，游心净虚，无所得。后师事壶开子，讲求至理四十年，豁然神解，御风以行。御风，神游等曲，近乎虚诞，然以拟议乎旷放之意，可谓狂矣。以视世之牾情势欲，劳神役形，而不知所止者，当为针对。若墨子诐遁，普庵邪惑，琴之也，固所斥已。昭君贻羞汉室，凤求凰有玷名教，胡笳亏辱节气，如彼之类，又奚取焉。
《大还阁琴谱》：余早年好道，晚岁无成，而无时不作赤松游想。先辈有云，“奏洞天而俨霓旌绛节之观，调奚山而生寂历幽人之思。”予抚列子聊以寓凌虚御风之意，非敢自谓泠然善也。
《诚一堂琴谱》：泠然之趣，心领神会。
《小兰琴谱》：举止俱在衫履之外。
《列子御风》小标题
《神奇秘谱》：一、凭虚驭风；二、俯视寰壤；三、渺焉六合；四、不知风乘我；五、不知我乘风；六、志在冲溟；七、神游太清；八、长啸空碧；九、振衣罡飚；十、兴尽而返。
《浙音释字琴谱》：但存第八、九、十段，与前谱同。
《风宣玄品》：与前谱同，但第六题作志在冲汉。
《西麓堂琴统》：一、振衣凌风；二、旷瞩寰壤；三、渺焉坱圠；四、不知风乘我；五、不知我乘风；六、神游太清；七、俯吸沆瀣；八、长啸空碧；九、随风迅征；十、遗世独立。
《重修真传》：一、二、三、四、五、六、七、与神奇秘谱同；八、振衣罡飚；九、兴尽而还。
《理性元雅》：三、眼空六合；六、迈志冲冥；余与神奇秘谱同。
《古音正宗》：与神奇秘谱同。
《醒心琴谱》：第一段凭虚驭风。第二段俯视寰壤。第三段渺焉六合。第四段不知风乘我。第五段不知我乘风。第六段志在冲漠。第七段游神太清。第八段长啸空碧。第九段振衣罡飚。第十段兴尽而返。
《磨励提高》：与《醒心琴谱》同。
5、鹿鸣《琴学丛书琴谱》杨葆元
《小雅鹿鸣》：呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。
诗见《诗经.小雅》首篇。原为周朝宴乐群臣嘉宾所用。为汉代仅存雅歌四篇之一。蔡邕《琴赋》、《琴操》中均有此曲目。据说，由汉末杜夔传至魏左延年，晋荀勖用为行礼诗。唐代韩愈在《送杨少尹序》中说：“举于其乡，歌鹿鸣而来。”宋代朱熹在《仪礼经传通解》中说：“此谱乃赵彦顺所传，即是所谓开元遗声。”明张延玉将此曲收入《理性元雅》，直至清末仍有刊传。现存琴曲与历史上记载的同名曲有无联系，尚待研究。
《乐府诗集•琴曲歌辞•题解》：“古琴曲有五曲、九引、十二操。五曲：一曰《鹿鸣》，二曰《伐檀》，三曰《騶虞》，四曰《鹊巢》，五曰《白驹》。”
《琴赋》中提到许多琴曲作品，包括传说中师旷演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的：《渌水》、《清徵》、《尧畅》、《微子》等曲目，并且把当时流行的作品分为两类。一类是"曲引所宜"的优秀琴曲，即：《广陵止息》、《东武太山》、《飞龙》、《鹿鸣》、《鹍鸡》、《游弦》、《流楚窈窕》；一类是"下逮谣俗"的通俗琴曲，即：《蔡氏五弄》、《王昭（君)》、《楚妃（叹）》、《别鹤（操)》。这两类曲目多见于相和歌曲。
《鹿鸣》和《伐檀》。一字一音，四五字一节。有很多正徽半音。曲子都很慢，散起，柔落，整个都是在舒缓的琴歌意境中婉娩而来，古风宛然。
6、伐檀《琴学丛书琴谱》杨葆元
此曲系后人根据《诗经魏风》诗篇而作。这是一群劳动者在河边砍伐檀木时的歌唱：
坎坎伐檀兮，寘之河之乾兮，河水清且涟猗。
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？
彼君子兮，不素餐兮！坎坎伐辐兮，寘之河之侧兮，河水清且直猗。
不稼不穑，胡取禾三百亿兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？
彼君子兮，不素食兮！坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗。
不稼不穑，胡取禾三百囷兮。不狩不猎，瞻尔庭有县鹑兮？彼君子兮，不素飧兮！
虽然很少有资料说明《琴学丛书琴谱》对于伐檀真正意境的题解，但是我们如果仔细聆听杨葆元先生演奏的伐檀，不难发现其中悠远、恬静的含义，正如“乐躬耕与陇亩兮，吾爱吾庐”、“晨凤飞于微明兮，汲水千里”的意境一般。（要知道古君子也是热爱劳动的啊），并没有我们小学在课本中所了解的反映了劳动人民愤懑的情绪。因此我认为：用怨刺说解释古琴曲《伐檀》的含义是不合适的。其既不是刺贪．也不是反尸位素餐，而是一篇对劳有所得的礼赞，也是对自食其力品行的颂美。作者企图表达通过自己的辛勤劳作，看着满院的禾把和猎物，心中是极其自豪满足的，也流露出劝导人们辛勤劳动的思想情感。第三节则直抒胸臆：“我们这样志行高洁的人呀，是不吃白食的!！”更是表露了自己的那种自豪感，同时也从侧面表达了对“不劳而食的生活态度的否定，倡导大家自食其力，做一个“君子”。
古有“非美既刺”之论，凡略沾讽刺意昧的作品都被归为怨刺诗，《伐檀》也正因此而被定性前人定论，后人囿于先人为主之念，难以跳出窠臼独立思考，多有承袭前说，且对大家名家之言奉若神明，竭力维护，拼命找出依据以附骥尾，于是怨刺说也便日益发展壮大。近代人们开始怀疑刺贪说，于是拔乱反正，却又由于各种原因矫枉过正，形成反剥削反压迫之论，将其思想无限拔高，显然这也不是科学地对待文化的态度。
《鹿鸣》和《伐檀》。一字一音，四五字一节。有很多正徽半音。曲子都很慢，散起，柔落，整个都是在舒缓的琴歌意境中婉娩而来，古风宛然。《伐檀》弹完第二段之后，我仿佛看到了伐檀之人，听到了他们的哀怨，以及在一旁的孔子的无可奈何的惆怅。
7、归去来辞《琴学丛书琴谱》杨葆元
此曲系后人根据东晋陶渊明同名辞而作。辞作者通过写自己辞官归隐田园生活，委婉曲折地表现仁途失意，以及他在宦场中所目击的黑暗混乱的现实。也反映了陶渊明顺乎自然，乐天知命的人生哲学。
在存见的琴谱中，琴歌《归去来辞》共有同名异曲的三种谱本。第一种在明代前期正德六年（公元1511年）的《谢琳太古遗音》中首次出现，至清末民初大约又有二十部左右的琴谱刊载它；第二种仅在明代前期的浙派“徐门正传”传谱《琴谱正传》和《杏庄太音补遗》这两部琴谱上刊载；第三种在清初《徽言秘旨订》上刊载，这首《归去来辞》为明清之际琴师尹尔韬新作，后有清代的《春草堂琴谱》和《琴学入门》转载。
明代琴乐经过一代代浙派琴家不断的加工创造，技巧愈加复杂完美，表现力愈加多样丰富，成为明代琴乐的主流。然而他们轻视琴歌的主张也使得江派琴歌在琴坛上备受冷落，这种冷落延至晚明虞山派严天池的《松弦馆琴谱》中到达极端，他说琴歌“取古曲随一声当一字属成俚语”、主张“要与俗工卑琐霏霏者悬殊”。
到清代，江派的琴歌已经全面衰败。好在经查阜西先生的大力倡导之下，琴歌在近现代渐渐恢复了一定的地位。他打谱演唱的琴歌《苏武思君》（曾名《汉节操》）曾感动过许多琴人，当代作曲家李焕之以《苏武思君》改编的大合唱《苏武》（只增加和声对位而主旋律未变化）以其恢宏凝重的气魄和深沉壮烈的爱国主义情操为更多人所感动，1957年7月，这部以琴歌改编的大合唱《苏武》在莫斯科获得第六届世界青年联欢节金质奖章，这是琴歌可以荣耀的一件盛事。
这里附带提一件事：严天池不但鄙视琴歌为俚俗，进而将快弹或快慢结合的琴曲也一起反对，他不仅在《松弦馆琴谱》中拒收琴歌，还拒收快弹琴曲、外调琴曲，提倡相对单一的“清微淡远”风格，这种把琴乐的不同表达形式、不同的风格偏好作为高雅俚俗和优劣区分的标准，显然是一种狭隘的偏见。另一位严天池同时代而稍后的虞山派琴家徐青山，在他的《大还阁琴谱》中就已经对此作出了实际上的反对，他不仅在《大还阁琴谱》中收录包括快弹、外调等多种风格的琴曲，还撰写了著名的琴美学论文《溪山琴况》，对自古以来琴乐多方面的审美作了全面深入和多种角度的阐述。徐青山对琴学的贡献虽远远超过严天池，然而由于严天池显赫的地位所带来的影响力，使得明清以来人们总是奉严天池为虞山派宗师（查阜西先生讽其为“虞山派的名誉始祖”）。关于上述这段历史，查阜西先生早在三、四十年前就有过卓越的见识，详情可参看《查阜西琴学文粹》中“琴歌辨”、“大还阁琴谱补提――徐青山估价”、“漫谈古琴•虞山派与民间古琴艺人的文献材料”等论述。
不幸的是严天池留下的偏见到今天我们还能感觉得到，相当一部分现代琴人一提到虞山派就将其等同于“清微淡远”，并以此排斥琴乐丰富多样得的审美趣味，甚至以“清微淡远”替代古琴艺术博大精深的整体，所以本文在此顺便提及。（节自：琴歌《归去来辞》考，成公亮）
8、平沙落雁《琴学丛书琴谱》杨葆元
明代称本曲为《雁落平沙》。乐谱最早刊于《古音正宗》琴谱集（1634）。《平沙落雁》的曲调悠扬流畅，通过时隐时现的雁鸣，描写雁群在空际盘旋顾盼的睛景。乐曲写平沙无垠，群雁翱翔，盘旋欲落，落而得起，此呼彼应，一派生机的景象，曲调活泼流畅，优美动听。《平沙落雁》虽然出现较晚，却是近三百年来流传最广的作品之一，有近百种琴谱刊载此曲，有多种流派传谱，仅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏谱。关于此曲的作者，有唐代陈立昂之说；宋代毛敏仲、田芝翁之说，又有说是明代朱权所作。因无可靠史料，很难证实究竟出自谁人之手。它之所以流传甚广，除了曲调流畅、动听之外，还因为它的表现手法新颖、别致，容易为听众理解。
《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解题不一。《古音正宗》中说此曲：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”这段解题对雁性的描写极其深刻生动。全曲委婉流畅，隽永清新。
《平沙落雁》题解
《琴苑心传全编》：按是曲，陈子昂作。盖取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣，秋中之景物也，故於此以写之。
《五知斋琴谱》：乃臞仙所作也。虽小曲而意味深幽，乃入门之正路。但琴中平沙有各家弹法，种种不一。此特择其意之纯正恬雅者入之。
《萧立礼平沙落雁谱》：按此曲本臞仙所作也。亦作有飞鸣吟、秋鸿、鹤鸣九皋诸曲，斯曲抑扬起伏疾徐之声，摹物理多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之神，其一种天机自然，曲传达室指下，深於音律者自可知之。
《萧立礼平沙落雁的分段解题》：一、秋雁一群横江而来，孤雁在前者先落，中间一二雁以次而落，又三五雁一齐争落。
二、或落而不鸣，而落，而又鸣。
三、四段若仰天而呼，招之速下，以为此间乐也。
四、下半章上下齐鸣，空中数十雁，翻飞击翅。
五、羽声扑拍丛杂，一齐竟落。
六、既落之雁，托迹未稳，旋又参差飞鸣，或飞或落，或落或鸣，於是一齐飞落。羽声鸣声，哄然满耳，为静境中之闹境，闹境中之静境。
七、已落之雁，声已寂然，尚有孤雁引吭哀鸣。
尾、次第落於群雁之侧。
《双琴书屋琴谱集成》：太古遗音中田芝翁纂谱，东小屏谱，仲平之兄存者。又谱：鹤山李息斋（印梦庚，号觉生）先生传谱，由陈仲屏先生处抄来，却与悟雪山房中定谱同。此谱和霭。
《平沙落雁》后记
《琴苑心传全编》：逸气横秋，旷而弥真。音律还宫之神妙，莫可窥测，其宫调从正宫起者，如阳春、高山、正宫调起也。商调如白雪、秋思，正商起；思贤徵少商起，皆正商也。若圮桥属宫，从徵角起，虽变而本宫也。至忘机、平沙，虽属商，又变之变，以之属宫角徵羽皆不类也。大抵大曲皆醇平调，小曲多变而偏，共偏者，惟商调中独多，推此类，可得其正矣。
《松风阁琴谱》：西泠郑正叔沉醉丝桐，订定此谱，其指法顿挫抑扬，多发前人所未发，诚正始之遗，应推琴学宗匠，因未寿梓，抄得之者，辄矜枕秘中，多重复杂杳之处，当是传写之讹，余不敏，遂稍加更正，敢云郑氏功臣，庶几於订谱之旨，或不大（下缺）
《琴瑟谱》：郑正叔沉酣丝垌，将此谱藏之枕中，余后得之，音多重复，特为改正。甲子仲秋程涛识于济南官署之再思堂。
《治心斋琴学练要》：宋毛敏仲所作。仓皇南渡，曾飞鸟之不如，视彼飞鸣食宿，不诚洋洋自得乎。
《萧立礼平沙落雁谱》：余学平沙落雁一曲，颇有手挥目送之趣。因按飞鸣递落节次衍为小叙，敢云得其神味？觉西铭之理，已包举在此；不知异日琴学进时更何如也。缀之谱以为后验。时嘉庆十二年小阳月四日书於高沙藏琴轩，下相履中山人题跋。
《悟雪山房琴谱》：平沙各谱不同，惟此得自孙鸾啸本，自陈世堂先生所传者，音和韵雅，洵非诸谱所及也。依自远堂定为羽音。
《张鞠田琴谱》：平沙落雁乃臞仙所作，意味深幽，入门之正格也。奈有各琴谱同：有评以为之宫音者、谓角音者、谓羽音者，皆非。今自远堂考正为羽音无疑矣。又有五段者，七段者。是曲乃十段，特择其音之纯正恬雅者入之。然能两手圆润，自然恬澹清奇，舒徐幽畅，恰合古调。若一味疾奏，希图悦耳，恐失其大雅之正，反无意趣矣。
《琴学尊闻》：平沙谱不同，用羽调，取其明净，其五段用伏，原是结束之音，今当三弦，无伏之法，以双弹拨剌代之，同是结束之音。更有二弦徵生声相和，音韵尤爽，咸熙。
《蕉庵琴谱》：与五知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：平沙有各种弹半不同，今谱内所添第四段五段八句以下录涂子公行谱，共成七段，似乎浙闽江右之派。然能两手虚灵圆润，自然恬淡清奇，舒徐幽畅，恰合古调。若一味疾奏，希图悦耳，恐失大雅之正，亦无意趣矣。
《天闻阁琴谱》：原操为唐人陈子昂所作。盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鹄鸿之远志，写逸士之心胸者也。后之学者，遂互相唱和，分律变调。操数种，而音调皆同。惟独此操气疏韵长，通体节奏凡三起落；初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥渺，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来；其欲落也，；回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼披应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情，子母随而雌雄让。亦能品焉。
《希韶阁琴谱》：同五知斋琴谱“……然必两手虚、灵、圆、自然，恬淡清奇，舒徐幽畅，与古调相合。若一味急奏，必失本曲之旨，后无意趣矣。”
《希韶阁琴瑟合谱》：此曲五音皆有，并有泛音一操，弹法种种不一，音节大同小异，此操中正和蔼，幽雅宜人，诚弦中之白眉者。
《双琴书屋琴谱集成》：平沙谱各不同，惟此简净醇雅，春风吹萎花，更雨新好者，请以移赠斯谱。此中吕昀之宫音曲也。世俗不明本调，误以为角音，双以为徵音，余故补四曲，附於卷末，并著小序以发明之，学者先熟此曲，乃取后四谱次第鼓之，调虽不同，而音韵悉合，始知琴各有调，调各有音，自具一定之理，不容紊也。兰崖。又谱：清奇幽畅，圆润可爱，此金陵派也。曲终人不见，江上数峰青。
《绿绮清韵》：此曲，宋毛敏种所作。仓皇南渡，曾飞鸟之不如，视彼飞鸣，仓宿不诚，洋洋自得乎？平沙指法各家不同，此谱取其简静和雅。
《枯木禅琴谱》：平沙弹法各谱不同，有七段者，有十段者，有外调者。兹以五知斋略简指法，须舍畜舒畅方合曲意。
《琴学初津》：平沙，臞仙所作。乃琴学之正路，惟其各谱不同，是操原为祝氏之藏本，神意流丽，各尽其长，音古而繁简得宜，有曰二三段中，杂有繁音，然作繁音，乃奏之者指法未修，而流丽化化为繁音矣。大凡欲得妙音，必修妙指，否则（）猛伪似古劲，疏慵伪似淡荡，繁缛伪似精细，淫哇伪似鲜丽，故指法，亦须细审。至於段法，或有六段、五段、四段、而又有十余段不等，然曲之分段，各有脉络起止，而非任意分合也。殆用法，或取丽而失於繁琐，或取淡荡，而犯疏慵，或取简净，而神意不达，种种不一，未能尽举，再以切音取韵，均有定体，坊谱之中，切音不一，有谓角音者，有谓徵羽合音，有谓商角合音，溯其源，是黄钟宫音曲也。余故以是操译成五法，以下各均详明，先须存熟是操之音，以后各均，点点皆周，所不同者，弦与徵位，俾学者，可知取音用位，自有一定之陈法也。曲义详内篇。小侃陈听松跋。
《琴学初津》：是操，虽慢三弦，与前黄钟音节，点点皆同，所不同者，弦与徵分耳。春草堂有五均平沙，皆系转弦填之。余师其法，而填转弦二操，不转弦二操，以下逐调分清，以见琴曲之体用，聊为审音辨调之一助云耳。虚白道人识。
《琴学初津》：是操，调属太簇，与南吕均二操，概从不转弦弹，因此二均，避弦多而取音难，其中带起、拨剌、撮音等，皆须借音比和，故当指下留意轻重，使用权其不露痕迹方妙，所以初学不易入手也。凡此韵者，混入商音居多，因但执收某弦为音，终难发其音义之妙用，录古曲均有正填之别，须察其体用乃得，人说避弦太多，难以终曲，余不果信，故填其二操之多避者，亦未尝少一音，缺一节，避弦多者尚可填，其转弦换调，与少避弦者，不求而能自至也，良士跋。
《琴学初津》：是操，用南应大姑蕤五律，是均古曲甚少，或音误调谬，或曰避弦太多，取用不便，故而少见者也。然而无难取用，实音无假借，惟撮带等法，有系借叶，故奏之者，须明轻重虚实，则音自无不谐，凡能鼓是等之调，无难取音之曲矣。此外尚有转换二操，不转换二操，祗须依图推仿，是集庶不备载。天江红梨听松客识。
《琴学初津》：是操与慢三弦一操，亦可不转弦而弹，祗须避其未紧未慢之弦而鼓之，音节点点皆同，查不转弦之全图，索之即得。按是操，不但其五调，并可弹九调，而九调之中，双可在转调之中，避其所转之弦，而弹正调黄钟主律四操，共得十三调，而其神妙，正无限量者也。初学翻调制曲，先由各调平沙弹熟，明其取用之法，复以各小操音节，细细翻换，久后自能悟化，而制曲辨曲，亦无难矣。好如作诗家云，熟读唐诗三百首，会吟诗也会吟，而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。
《鸣盛阁琴谱》：此古调，凡谱皆有而无一同，此其最正者，尝见宋刘改之题僧屏平沙落雁诗云，“江南江北八九月，葭芦伐尽洲渚阙，欲下未下风悠扬，影落寒潭三两行，天涯是处有菰米，如何偏家来潇湘”。玩此诗意，知写此景皆在欲落未落之时，书，写其形影；琴，则拟其声情耳。盖雁性几警，明防矰缴，暗防掩捕，全恃葭芦隐身。秋晚葭芦既尽，食宿不得不落平沙，此际回翔瞻顾之情，上下颉颃之态，翔而后集之象，警而复起之神，尽在简中。但觉天风之悠扬，翼乡戛击，或唳或咽，若近若遥。既落则沙平水远，意适心闲，朋侣无猜，雌雄有叙，从容饮啄，自在安栖。既而江天暮霭，群动俱自，似闻雁奴踯躅而已。斯景也，制曲者以神写之，挥弦者以手追之，亦洋洋乎盈耳哉！然而难矣。
《雅斋琴谱业集》：清奇幽畅，圆润可爱，此金陵派也。（转载砚田山房后记）
《平沙落雁》小标题
《立雪斋琴谱》：（作“雁落平沙”角调）
一、万里微茫二、江涵秋影三、栖宿平沙四、警尽不定五、扑落江皋六、余音娓娓七、尾声。
《平沙落雁》歌词
《立雪斋琴谱》：第一段万里微茫
鸿雁来也楚江空，碧云天净。长空一色，万里动微茫，江涵秋影。
第二段江涵秋影
江涵秋影，风潇潇，送旅雁南归。只见那一双双封，摆列头着字样儿在天际。数声嘹唳也，不胜怨，谁知。
第三段栖宿平沙
楚江秋老，萧疏两岸芦花。和那千树丹枫，一轮明月，的也风波荡漾，吹动雁行斜。又见雁行儿背流霞，向那水云落下。呀呀的渐离的云汉路，而共立在那平沙。相呼唤也吱喳，无羁绊的也堪夸。
第四段惊飞不定
夜深人静也，底事又惊飞，栖止不定。只听哑哑的也一声清，扑扑的乱攘波影，纷纷的嘈杂也恁悲鸣。想只为江枫渔火相近了芦湖，怕受人机矰。故不辞劳顿也，冥然避戈腾。
第五段朴落江皋
试看他飞上云端，扰扰攘攘，只在空际回旋。猛可的又群然一声划剌江皋。乍静也。却又哀鸣转高。声声也嗷嗷，以诉说劬劳也，怆然封月哀号。
第六段余音娓娓
数声急骤，乍因何事侜张，却又从容作软商量。鸣声渐缓，余音娓娓，直数到月移砧断，漏尽更长。
尾声
孤客不堪听，最可怜山高月冷。
《琴学轫端》：一段   世路崎岖，堪羡那平沙雁，翔翔自如。逍遥乎不与人争，结友海鸥，天地为卢。春与秋也，汀渚为依。雌雄也定偶徐，雌雄也定偶不乱也居。朝朝夜夜，的也海翁忘机。结友海鸥，纵有缴矰卫饵，远举高飞。
二段   渺渺苍冥，渺渺苍冥，清风拂双翕。万里杳无形，莫留停，上九霄的也物最灵。秋南春北，共群鸟，转移似浮也萍。集于中泽的也雍雍，孤影暮宿也醒。集于中泽，朝饮暮宿，的也和聚星月也伴少汀。
三段   春风南来兮水涟涟，鸿雁北归兮飞翩翩。春风南来时也，鱼龙变化的也潜深渊。鸿雁北乡时也，鸾凤和鸣的也飞上九天。上九天，九天九天上九天。鱼龙的也潜深渊，深渊变化在深渊。天海相隔几万千，日沉海底复升天。
四段   海水连江，领先潮鸣浪。笑渔郎歌也狂也，歌也狂也，歌也，理也不识，乱也不识，称觞何用笙簧。
五段   漫棹小槎，又是仲春年华。处处鸣蛙，卉木也竞芳葩。征雁几伴云遮，嘹呖的也声杂暮鸦。
六段   旭日映窗纱，未向桃源问仙槎。肃肃兔置在烟霞，鸿雁落平沙。
《枯木禅琴谱》：一段   平沙水云，轻烟惨淡斜曛。芦花乱纷，草木凋零，雁呼群，飞落在那江滨。
二段   一陈横冲，江枫渔火蓼花红。寄书就算叙记衷，怎知心事难通。烟水濛濛，一天瑟瑟拂西风。游子飘蓬，归期难逢，瘦减玉容。数声寒蛩，乌铁马叮咚，搅的人也心忡。耳边听，奈何奈何叫哀鸿。
三段   悲鸣，悲鸣，可怜戴月披星趁途程。梧桐叶落，秋色刚匀。衔芦避戈，看那月色清明。北去南来程万里，衡阳回首怯难行。怕见洲边缴矰影，咿唔奋翅不留停。忆上林，梦未成，辗转泪零零，辗转泪零零。
四段   朦朦，忆关山难越，音信难通。说甚么渐逵也鸿，孤飞谁同。未识吴江枫落冷，先听寒山半夜钟。捱次拟成行阵，横斜若列兵戎。来北海，到江东，身世在云中。
五段   紫寒漾寒沙，相聚水为家。机藏浅草，共倚蒹葭。相呼相唤莫喧哗，幻身躯，还倩暮云遮。时担恐惧，怕有渔槎。
六段   月色莹莹夜气清，霜天露冷，更长漏永，菰米何处寻。哀哀嘹唳，止宿在那沙汀。鹊噪鸦鸣互震惊，鸥鹭喜相迎。饮也啄也，稻梁丰盈。正是君子不忧贫。惟想莫春归去，依旧同群。只缘是宾鸿社雁，平沙水云。
《雅斋琴谱业集转载青箱斋》：第一段   平沙水云，似轻烟惨澹斜曛。秋戽冬临，芦花乱纷纷，孤雁离群。
第二段   飞落江东，近西洲蓼花正红。问取恁孤鸿，寄音书，可也千时能通。那时节，与他相会书中。
第三段   烟水濛濛，一天潇洒西风。游子飘蓬，瘦减好形容。听疏钟也听疏钟，咽寒蛩，铁马风，扰得人心忡意忡耳边忡。奈何奈何也，目断飞鸿。忆云山，阴隔千里，寄音书，却也难通。
第四段   音信难通，音信也难通。远隔湘江，怅秋容枫叶红。送舟风，浪迹萍踪，人未逢。怕看那云重，说什么归鸿。相逢梦中，相思无穷。到如今，泪洒寒江西风。
第五段   带月也披星，南往悲鸣。千万里衡阳，衔芦花，宿柳岸，异国飘零。向蒹葭水汀，汉孤伶。饮也啄也呵，前生定，望寒北，又各一方泪淋。
第六段   冒云衡云，排空阵纷纷。忆别时，见花飞暮春。到如今，雨雪音信无凭，有恨难伸。
尾声
落平沙水云。
9、静观吟《抄本琴谱》夏一峰
相传为唐代李勉所作，取了“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”的意思，表达一种超然物外的心境，一种物我观照、对视兼内视的状态。曲意说明，冷静客观地观察事物，自然能认识事物的实质。乐曲短小，恬静平淡，表现了“静观”的意境。
所谓“静观”，禅境也。凡入禅者，先需凝神，静虑，止观，沉浸到自身的心灵之中，才能由“静定”而生“慧观”，从而获得心灵的自由和真正的“观”的智慧。唐代诗人王维一生参禅，其诗曰:“行到水穷处，坐看云起时”，即是诗境和禅境在“静观”二字的融合化一。所以《静观吟》一曲虽小，寄意却深，其中有禅境、有琴境、有诗境，而最重要的，全都归于心境。常常感慨于中国古典文化的魅力，你会发现，每一种艺术形式，无不相融相通，最后必然指向心灵。一曲终了，正是余音袅袅之际，忽然寺内钟声悠悠传来，散入坐席之中，与茶香琴韵浑然化为一体。遥想当年李太白听蜀僧之弹绿绮琴，“客心洗流水，余响入霜钟”，当此境否？
共分三段。《诚一堂琴谱》中认为：“曲短趣长，音疏韵足。”
曾听夏一峰先生的〖静观吟〗录音，以静心观万物，其若即若离、不着心迹之妙实非言语可以尽述；梅老所奏看似与夏氏亦步亦趋，然则其声韵中所蕴之情味却更浓一些，乃以有情之心而观物之静，闻之不禁情动于衷。此间差异皆个性使然也。
10、秋江夜泊《梅庵琴谱》程午加
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠．姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船．”
唐代诗人张继的《枫桥夜泊》，诗句意境深远，文笔拙朴．千百年来广为人们所传诵．明代古曲《秋江夜泊》，是后人根据这首诗的意境而作的琴曲．最早的乐谱见于公元１６１４年的《松弦馆琴谱》。据《梅庵琴谱》（一九三一），曲意写深秋静夜停舟泊岸：前三段写放舟中流，韵律平均，未段摇曳不定，以回荡的变化终曲。
耐人寻味的是，诗中只有一个“愁”字是写人的活动，愁的是甚么？诗中并没有说出．有道是“风声雨声，声声入耳．家事国事，事事忧心．”其实，每个人都要承受生命中各种各样的压力．是坦然面对还是愁云惨雾，那要视乎你自己了．“江枫渔火对愁眠”并不是坏事．由外面的景物引发自己反观内心世界，倒是饶有趣味．
钟声通达三界，能令众生的烦恼暂得安宁．“夜半钟声到客船．”寒山寺的钟声，告诉人们：克服愁困的力量，在于自心的清净．从积极的意义上说，唐诗《枫桥夜泊》与乐曲《秋江夜泊》，并非强调愁绪，而是表达对自己内心的反省．
《秋江夜泊》题解
《琴学入门》：是曲音节古旷，须从缓中得之，每句不可促识。
《醒心琴谱》：明曲，作者不详。其曲取唐朝张继《枫桥夜泊》诗意，所谓：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”古旷清雅之曲也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
    卷七
吴兆基
吴兆基（1908年—1997年），字湘泉，诞生于景色秀美的洞庭湖西滨汉寿县一个音乐世家，长于江南太湖胜地。苏州大学数学系教授、太极拳大师、古琴演奏家，中国音乐家协会会员。吴门即苏州之别称，乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴氏之父吴兰荪先生，亦深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。吴氏之老师则为吴浸阳先生，原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间，因而其风格融汇了川、熟二派之长。
1912年春，吴兆基随全家至苏州定居，苏州乃中国具有两千五百余年历史之文化名城。吴兆基之父吴兰荪深谙琴艺，源于岭南派，由于长期居信姑苏，其风格亦渐接近熟派。
1920年，吴兆基学琴于其父吴兰荪，而后学于吴浸阳。吴浸阳原籍四川，弱冠后离蜀而往来于苏、沪、杭间。因而，吴兆基的风格融汇了川、熟二派之长，琴风潇洒恬逸，质朴古淡。
吴兆基在对琴艺长时间的揣摩和钻研后，已形成自己的独特风格。他的演奏倾向于传统和温厚的特色，虽然用钢丝弦弹奏，却保留了丝弦温柔、敦厚、深醇的韵味。正如他自己说：“在描写风云激荡、情绪昂扬的曲子时，多采用沈稳的手法；在描写明媚风光、柔情深思的曲子时，则采用流滑细腻的手法。力避吟、猱、绰、注不分，处处大幅度颤抖，甚至卖弄花招以哗众取宠。在取音方面，多采取轻、缓、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸张，常以宁静淡泊自勉。”
吴大师是一位忠厚长者，对中国传统文化有极深的素养。他与往昔许多知识分子一样，弹琴似乎不过分着意于技，而更注重于道与气，注重于意境，情趣与韵味，他的演奏，可以说是融水乡山灵水秀之气与其亮节高风、诗书气功于一炉之纯青的火焰，也是其艺术素养积累到近饱和点后在客观环境触发下升华而成的结晶。
詹澄秋
（见卷三）
顾梅羹
（缺照片）生平简介：顾梅羹（1899年—？年），字焘，别名琴惮。著名川派古琴艺术大师、古琴教育家。
顾梅羹曾祖父顾庚山先生为成都名士，犹善书画。祖父顾玉成，字少庚，别署百瓶老人，早年在成都时，师从青城山道士张孔山学琴，张氏亲授三十余曲,尤以七十二滚拂《流水》，“最得张之神髓”（《历代琴人传》）。藏有名琴“飞瀑连珠”九德俱备，并著有《百瓶斋琴谱》传世。后来因少庚到湖南作知县，遂在长沙落户。少康侄顾熙、字劲秋，长子顾儁、字哲卿，次子顾荦、字卓群，皆继承家学，能文善琴。民国元年组织成立了“南薰琴社”。民国四年又与彭祉卿一起成立了“愔愔琴社”。顾梅羹为顾儁之子，天资聪敏颖奇，自幼由祖母教读五经四书，篇篇皆可背诵如流。从12岁开始习琴，又酷爱文学、书画。20岁与彭祉卿一起到上海参加“晨风庐琴社”的古琴会演，在各地琴家名流会集上海的盛大古琴演奏会上，用“飞瀑连珠”琴演奏的《流水》、《潇湘水云》与《平沙落雁》等曲，获得了极高的评价，引起了古琴界的广泛关注。21岁应山西育才馆聘请，到山西在育才馆及国民师范任古乐教师，教授古琴及中国音乐史，写有山西育才馆雅乐讲义及中国音乐史讲义。1947年被湖南音乐专科学校聘为教授，教授古琴、中国音乐史和古代文学，编写了古琴教材和音乐史讲义。1956年又被中央音乐学院民族音乐研究所聘为特约通讯研究员，并应古琴家查阜西先生邀请到北京，参加两部琴学工具书《存见古琴曲谱辑览》和《存见古琴指法谱字辑览》的编纂工作。1959年调入沈阳音乐学院民乐系教授古琴，在沈阳音乐学院度过了晚年。
顾梅羹幼承家学，擅弹《流水》、《醉渔唱晚》、《秋塞吟》、《潇湘水云》等川派琴曲；曾与查阜西合编《存见古琴曲谱辑览》、《存见古琴指法谱字辑览》；又编著《琴学备要》；撰写论文《广陵散古指法考释》、《嵇氏四弄几个问题的考证》、《张孔山〈流水操〉传一考异》等。
他不仅琴艺高超、琴学博深，而且还善诗文、书法和画竹梅。他一生努力坚持挖掘整理川派古琴艺术和培养接班人，为我国古琴艺术事业做出了杰出的贡献。
他集文学、音乐、艺术修养于一身，潜心研究、发掘和整理了《广陵散》、《嵇氏四弄》（即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四曲）、《离骚》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》、《阳春》、《白雪》、《乌夜啼》、《龙朔操》、《雉朝飞》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山听杜鹃》、《汉宫秋月》、《猗阑》、《鹤鸣九皋》、《石上流泉》、《凤求凰》、《古怨》、《风入松》、《苏武思君》、《樵歌》等20余首古琴曲，赋予它们可感的琴乐音响和生动活现的艺术形象，使这些古老的琴曲摆脱了长期的沉寂。
徐立荪
（缺照片）生平简介：徐立荪(1897-1969)：，名卓，南通市人。从中国著名古琴家王燕卿学习古琴和制琴弦技法，又向琵琶弹奏家沈肇周学琵琶，向李叔同学西乐。苦心钻研，得其真谛。民国20年编订《梅庵琴谱》，民国25年编订沈师《瀛州古调》琵琶谱。同年与邵大苏倡导成立“南通梅庵琴社”，从游者日众，其琴艺也日臻精深。新中国成立后，古琴艺术得到很大重视和发展，徐曾为中国千年琴曲《幽兰》、《广陵散》等打谱，在中央音乐学院民族音乐研究所刊出。
1956年全国第一届音乐周在北京举行，他演奏梅庵名曲《捣衣》获得称赞，被誉为当代中国“四大古琴家”、“八大琵琶名家”之一，其演奏被灌制唱片。为了开拓古琴题材，表现时代精神，他先后创作《月上梧桐》、《公社之春》、《春光曲》新琴曲，获得琴界好评，作为中国古琴界著名琴派之一──“梅庵琴派”也斐声海内外。
徐立孙还潜心医道，对针灸学有较深造诣。
其著作有音乐律学：《勤俭堂选著》，医学：《子午流注》、《针灸发微》等。
1、搔首问天《五知斋琴谱》吴兆基
又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初见于《五知斋琴谱》（清徐琪撰于1722年），但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯乐海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切忧国忧民之感。三者相去甚远，必须明辩方可恰当以对。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。《梅庵琴谱》（王燕卿传谱，徐卓编述）在其后记说：“本曲即《离骚•天问》篇之意。内容极尽忧抑悲愤之情。”梅庵压轴之曲，传为春秋屈原所作，取《离骚•天问》意。内容极尽忧抑悲愤之情，而有低徊穷思不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨。这是一首难得的佳作。
第一段，泛音由高音区移向中音区，并转入低音散音、自由跌宕的旋律，音区大幅度的音变化，给人以孤高旷达之感。此后，旋律在中、低音区徘徊，音调起而又伏，第三段反复吟叹，尤如“低徊穷思，不得申诉之苦，及俯仰哀号无可奈何之慨”（《梅庵琴谱•搔首问天•后记》）。第四、五、六段中，旋律多次冲向高音区，表达了“或仰天长号，或俯首深思”的情绪。第七、八、九段连续快弹，一气呵成，有“悲愤欲绝之势”。全曲以无可奈何抑郁之情而终结。
梅庵派琴曲《搔首问天》，其匀变速及变速运动乐音递进在其全曲十段当中时时有之，更有不少临时半拍的出现。深刻揭示了屈原忧国忧民感情思潮之起伏，若纯用匀速运动乐音递进，将甚乏琴味，亦有损主题。
《水仙操》、《秋塞吟》、《搔首问天》三曲混淆考
古琴曲往往一曲多名，本来几首根本不同的曲子因此便产生了同名，从而混淆起来。最明显的一个例子是《水仙操》、《秋塞吟》与《搔首问天》之间相混淆。
具体情况是：
水仙操又名水仙、水仙曲、搔首问天。
秋塞吟又名搔首问天。
搔首问天又名搔首问青天、秋塞吟、水仙曲。
综合一下，共有6个曲名。
好在有查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》，为我们理清其关系提供的便捷。下面把曲子的流传情况罗列一下：
1、水仙
琴书千古徵音十段乾隆3年1738年
2、水仙曲
五音琴谱商调七段万历7年1575年
兰田馆琴谱（原注：即搔首问天）徵音十段乾隆20年1755年
琴香堂琴谱徵音十段乾隆25年1760年
研露轩琴谱徵音七段嘉庆7年1802年
稚云琴谱十五段道光29年1849年
蕉庵琴谱商音七段同治7年1868年
希韶闻琴瑟合谱徵音连尾十一段光绪16年1890年
3、水仙操
自远堂琴谱商音十段嘉庆7年1802年
峰抱楼琴谱徵音九段道光5年1825年
琴学初编徵音十段道光8年1828年
二香琴谱商音十段道光13年1833年
悟雪山房琴谱中吕均商音连收十二段道光16年1836年
希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年
天闻阁琴谱商调十段自远堂本光绪2年1876年
双琴书屋琴谱集成商音十三段光绪10年1884年
枯木禅琴谱徵音七段光绪19年1893年
琴学初津商音十一段光绪20年1894年
琴学丛书商音十段自远堂本宣统2年1910年
4、秋塞吟（搔首问天）
杏庄太音补遗三段嘉靖36年1557年
太音传习黄钟调三段   五知斋琴谱（注：又名搔首问天）徵音九段康熙61年1722年
琴谱谐声宫调十段嘉庆25年1820年
邻鹤斋琴谱十段道光10年1830年
张鞠田琴谱九段道光24年1844年
以六正五之斋琴谱九段光绪元年1875年
希韶阁琴谱徵音十段光绪4年1878年
诗梦斋琴谱九段十一弦馆谱民国3年1914年
5、搔首问天（搔首问青天、秋塞吟、水仙曲）
澄鉴堂琴谱蕤宾调七段康熙25年1686年
治心斋琴学练要商音十二段乾隆4年1739年
琴香堂琴谱蕤宾调七段乾隆25年1760年
自远堂琴谱徵调、商音、紧五、七段   研露轩琴谱
二香琴谱（作搔首问青天）
律话（两谱一为自制曲）紧五、八段   悟雪房琴谱紧五、九段   稚云琴谱紧五、七段   蕉庵琴谱蕤宾调十三段   天闻阁琴谱蕤宾八段   天籁阁琴谱蕤宾七段   希韶阁琴谱（原注又名秋塞吟）徵音十段   琴学初津商音八段   梅庵琴谱徵音九段   另有：屈子问天明代民间
春草堂琴谱中吕均商音十段乾隆9年1744年
绿绮新韵中吕均商音十一段光绪10年1884年
可见，《屈子问天》远不及《搔首问天》来得流行。
由上面可以看到，这首曲子主要是有3个曲名，即水仙操（水仙、水仙曲）、秋塞吟和搔首问天。以下分述之。
1、搔首问天与秋塞吟
《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》，有三段，为紧五慢一定弦，根据曲前的解题，说的也是昭君出塞的故事，只在《太音传习》里又刊载过一次。首次以《搔首问天》曲名出现的是《澄鉴堂琴谱》，紧五不慢一，七段。从曲子的实质来看，这首《搔首问天》是在《杏庄太音补遗》里三段的《秋塞吟》的基础上增加了许多内容、发展而来的。也就是说，有15种传谱的紧五弦的《搔首问天》，其本源都是三段的《秋塞吟》。尽管在流传中自始自终都是以《搔首问天》为曲名，且曲意被系上屈原的故事，而事实上，却是昭君出塞的故事，这真是不经意的将错就错，将曲意完全更换，却仍然能以更换后的理解来继续流传。弹曲者未能探本求源，固是责无旁贷，曲意晦涩难晓，也是导致歧意百出的原因之一。
《秋塞吟》何以与《搔首问天》相混淆？首载《搔首问天》的《澄鉴堂琴谱》刊于康熙25年（公元1686年），却已将源渊于嘉靖36年（公元1557年）《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》命名成了《搔首问天》。随后，于康熙61年（公元1722年）首载《秋塞吟》的《五知斋琴谱》便仿其例，在题下写到：又名搔首问天。而为了与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》相区别开来，故又在乐曲的第一句旁特注：时腔，非古调也。这里的古调，应该是指《杏庄太音补遗》里的《秋塞吟》，而非《琴操》里俞伯牙悟琴而作的《水仙》。由于最早的《秋塞吟》是描写昭君故事，后来成了《搔首问天》，描写屈原故事，那么理解《搔首问天》到底根据哪一个呢？只能由琴人自己定了。到底《搔首问天》已经流传了三百多年了，不能轻易否定。
2、水仙操（水仙、水仙曲）与秋塞吟
《水仙操》何以更名成《秋塞吟》？《五音琴谱》最早刊载，名为《水仙曲》，无解题。第二次刊载在《五知斋琴谱》，非但没有写明来源，更增写一段昭君故事作解题，命以《秋塞吟》。第三次是刊载在乾隆年间的《琴书千古》、《兰田馆琴谱》及《自远堂琴谱》这三部谱里，又将曲名改回《水仙》、《水仙曲》和《水仙操》。《水仙》一名后来不用，只用后二名。则此曲一开始以水仙为名，自《五知斋琴谱》命为《秋塞吟》后，水仙、秋塞二名流传。尽管最早是以《水仙操》为曲名出现且没有解题，但是《五知斋琴谱》里的曲名和解题更符合曲子沉郁的音乐风格，应该依从其用昭君的故事而不用伯牙的故事。曲名也应该用《秋塞吟》而放弃《水仙操》。毕竟这首曲子从头至尾与《琴操》中所载俞伯牙学琴的故事没有丝毫关系。
综上所述：
1、《澄鉴堂琴谱》的《搔首问天》据《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》而来，由此一曲两名。
2、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》据《五音琴谱》的《水仙曲》而来，由此一曲两名。
3、《五知斋琴谱》的《秋塞吟》标“时腔，非古调”以示与《杏庄太音补遗》的《秋塞吟》区别。而又名《搔首问天》，由此另一种《秋塞吟》与《搔首问天》相混。
4、一小一大两种《秋塞吟》：小曲《秋塞吟》演变成了大曲《搔首问天》，大曲《秋塞吟》来源于小曲《水仙曲》。
5、搔首问天、水仙操、秋塞吟三个曲名，水仙操一名不正确，搔首问天尚可勉强通过，秋塞吟才是本意。
以上只是个人理解，欢迎指正。
2、渔歌《五知斋琴谱》吴兆基
（见卷三）
3、石上流泉《玉鹤轩琴谱》詹澄秋
初见于明代的<<琴谱正传>>（1547）。存谱为八段。关于它的作者，有伯牙或刘涓子等说法，并不可信。乐曲表现了碧涧泠泠、枕流漱石的意趣。
《石上流泉》题解
《西麓堂琴统》：此亦伯牙所作。盖其寓情山水，结盟泉石，恍若悬崖寒溜，跳珠瀑布，夺人心目。详玩曲意，真天地同流之妙矣。
《杏庄太音续谱》：泉实而虚，石坚而空，清浊合之，自成宫商。昔人有采药入山，忽闻琴声者，穿松林出溪口，初微渐甚，行里许，见飞泉淙淙然石上流出，遂徘徊竟日不去，归而象其音，乃为是曲。
《杨抡伯牙法》：曲以石上流泉名者，义云奥矣。夫石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。故宣尼谈仁智取况山、水。斯曲也，当求之古乐行忧违其人者，彼膏肓泉石，何硁硁也。
《乐仙琴谱》：此曲石上流泉名者，盖取石静似仁，泉动似智，动不憾静，静不碍动，动而不括故乐，静而有常故寿。非深得仁智者，其能知之。
《琴苑心传全编》：按是曲，刘涓子作。曲以泉石名者，石静似仁，泉动似智，泉动不碍静，石静不碍动，为斯曲者，其乐行忧违之志可想与。
《希韶阁琴谱集成》：此曲，战国时齐人刘涓子作。此清羽之商音，当用变宫。
《双琴书屋琴谱集成》：仲屏先生处存谱。此谱讹字甚多，待证。石上流泉，齐人刘涓子作。碧涧流泉，是宋朱紫阳作。丙戌三月清谼子注。
《醒心琴谱》：春秋伯牙所作。其曲寄情山水，结盟泉石，如悬崖寒流、跳珠瀑布，泉动石静，自成其妙。夫石静似仁，泉动似智。泉动不撼静，石静不碍动。仁智相辅，各得其所也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《石上流泉》后记
《琴学初津》：是曲，齐人刘涓子所作也。石上者，商音也。流泉者，羽音也。黄钟商名大石调，羽属水，即泉意也。曲中以商为韵，以羽起叶，泛音止调，首羽而韵商，盖其取义如是，信不诬也。曲虽小，义有余，足为师法，静夜清弹，令人有枕漱石之想，而其起承转合，抑顿挫，字字珠玑，熟玩其旨，他曲可以类推，琴谱旁注，惟五知斋有志轻重疾徐之节，今师其法而畅远之，益见琴中微妙，庶学者亦可得其涯略矣。若云先导，则吾岂敢！守一子拔。
《石上流泉》小标题
《西麓堂琴统》：一、溯源徂流；二、碧涧泠泠；三、松籁同音；四、虚窗静听；五、声随流转；六、萦崖抱壑；七、浮泛飞花；八、枕流漱石。
《乐仙琴谱》：一、瀑布悬崖；二、松籁同音；三、碧涧泠泠；四、虚窗静听；五、声随流转；六、萦崖抱壑；七、浮泛飞花；八、枕石漱流。
4、忆故人《今虞琴刊》吴兆基
（见卷二）
5、流水《天闻阁琴谱》顾梅羹
以下文献摘自《琴学备要》作者：顾梅羹
流水这一琴曲的故事，出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载，已详见《高山》的说明。它的传谱，也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》，据原解题说：“《高山》《流水》本只一曲，前半曲描写高山，表现‘仁者乐山’，后半曲描写流水，表现‘智者乐水’；到了唐代才分为两曲，还不分段数，到了宋代，就将《高山》分成四段，《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中，可以看出从明代晚期起到清代，《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了，《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间（１８５０—１８７６）川派琴家青城道士张孔山的传本，一个是《天闻阁琴谱》刻本，一个是《百瓶斋琴谱》写本；张氏传本与各家琴谱所录者不同之处，就是张氏在原第五、六段之间，特别多了一段，成为九段，所多的这一段，即张本的第六段，也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂；其余前一至五段，后七至九段，仍与《神奇秘谱》较近，也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同，《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改，并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法，与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字，在卷首写了一篇《流水》指谈，但很费解；另在补刻本（《天闻阁》有前刻和补刻两个版本）《流水》曲谱后面附了一个新指法简说，两个解释又有很多的矛盾，因而影响后来按弹《流水》的人一些误解，不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授，张氏自称原出冯彤云手授口传，向无成谱，经他长期揣摩加工修订，当日先祖父是在张氏手授他老的时候，现场对琴，一字一音，一动一作，完全用传统的旧指法减字记写成谱，于复杂繁难之处，另加旁注说明；从谱的表面看，虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙，然而记得详细，说得明白，并不费解，据先祖父的跋语说，是“非常慎重忠实的纪录，唯恐稍有差谬，还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确，比之用《天闻阁》本按谱寻声，更能传出孔山原貌，而且在摹拟水流里的旋律性较强云。
这里所采用的谱本，即是根据《百瓶斋》本，继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构，是以首段作引，用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势；要在左指滑下轻稳不浮，复上掉转有力，右指涓、轮、滚拂、联贯分明，泯然无迹；虽短短三四句中，而飞扬动荡一派千浔的形貌，已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法，用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥，飞溅迸沸的各种泉声，运指必须简净轻灵，取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉，已出山汇流，渐有风发水湧，波涛起伏之势；全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起，则水流已入大江，汪洋浩瀚，势正湍急，有过峡穿滩，掀起惊涛骇浪，奔腾汹湧，不可测度的形象，也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段；全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂，左手往来绰注，配合和音，两手略无停机，必须如珠走盘，毫会滞碍，而缓急轻重之间，既要过接浑成，不觉突兀，又要脉络清晰，不涉含糊，就更能推波助澜，一气流转；而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势，才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过，渐就平复，但高潮之后，仍有余波，所以这两段又必用忽缓忽急，或放或收，再三跌宕的手法节奏，和最后的四转滚拂往来，显示出迴澜激石，漩洑溁涡之势，而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外，转作入慢收音的节奏，写出广流绵邈，徜徉汩没，朝宗归海，杳然徐逝的气象而终曲。
上面关于《流水》的结构，和前一曲《高山》的说明，都是按照传统的解题，从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子•吕子》等书的记载，钟子期赞美伯牙弹琴的效果，是“巍巍兮若泰山，洋洋兮若江海”，显然是借山水作比譬，以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙，暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时，就不要单纯地摹拟自然。
《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后，明、清两代各家传本，都未能复合联奏，独张孔山氏所传，两曲节奏气脉，仍然一贯，可分可合，两谱于衔接处均已注明，所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。
（并参见卷四）
6、捣衣《梅庵琴谱》徐立荪
.《捣衣》，古琴曲。又名《秋杵弄》、《秋院捣衣》。传为唐代潘庭坚作。描写因异族入侵，男人被征守边，秋凉时节，妇女一边在河边捣衣一边思念远在边塞的亲人，哀婉动人，感人至深。曲中有“捣衣捣衣复捣衣,捣到更深月落时。”的意境。杨抡《太古遗音》分析其乐曲内容是：“始则感秋风而捣衣”，“继则伤鱼雁之杏然”，“终则飞梦魂于塞北”。李白曾有诗曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”
徐立孙老师演奏梅庵琴派代表曲《捣衣》独树一帜，得到一致好评而被誉为全国四大琴家之一。来源于《龙吟馆琴谱》的《捣衣》也是燕卿大师的打谱杰作。是曲传为唐代潘庭坚所作，描写丈夫在长城守卫，妻子在家捣衣时思念的情景。燕卿翁一改原诸城琴派及其它各派对该曲离愁别苦、秋瑟惆怅的题解及曲性。而赋予其跳宕的节奏，欢快的韵律，表现妻子在捣衣劳动时思念丈夫的儿女英雄气质。李白有『长安一片月，万户捣衣声』的名句，捣衣是唐代盛行的一种手工劳动，与燕卿师改进的节奏相吻合。在听了立孙老师独奏《捣衣》后，著名音乐家舒模在1956年9月15日第17期《文艺报》发表评论说：『旋律优美动听，节奏清晰鲜明，演奏者以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法，生动地表现了慷慨激昂的情绪。同时曲调本身很近似西北一带的民歌，因此使人很易理解而感亲切。尤其难得的是演奏者已六十岁高龄，演奏时情绪饱满，精神贯注，对曲情有深刻体会，强烈地感染了听众。』音乐家夏野也有同样评价，古琴名家查阜西说：『为琴增色不少。』徐立孙老师在1963年与1964年给琴家凌其阵和许健的信中谈及以上评论时则谦逊地说：『非弟有过人之处，仅能继先师之余绪于不坠耳。』
按古琴定调方法分类，该曲与名曲《秋鸿》等同属清商调式。其定弦方法为：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使五弦十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。
唐代大文学家司空图的著作《诗品》想必大家耳熟能详。这部著作以四言赞体来讲论诗歌的风格，共分雄浑、冲淡、纤浓、绮丽、自然等二十四种。若按《诗品》匹配该曲，则古琴曲《捣衣》应归属「绮丽」之类——神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。露余山青，红杏在林。明月华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
梅庵名曲《捣衣》源自大诗人李白《子夜吴歌》中「长安一片月，万户捣衣声」之句。
《子夜吴歌》这一曲调原被用来描写爱情，诗共四首，写四季，这是第三首《秋歌》。描写因异族入侵，男子被征戍边。秋凉时节，妇女一边在河边捣衣，一边思念远在边塞的亲人。
古代妇女把织好的布帛，铺在平滑的砧板上，用木棒敲平，以求柔软熨贴，好裁制衣服，称为“捣衣”。
在古典诗词中，凄冷的砧杵声又称为“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡待惆怅情绪。词调中有《捣练子》等阕，即其本意。又，妇女洗衣时以杵击衣，使其洁净，也称“捣衣”。
《捣衣》曲体较大，其十二乐段加尾声，明显的五声间阶皆，以羽角宫三音为其骨，商征为其佐而有机交融。全曲仅第三段以角音收尾，其余十一段都以宫音收尾。个性极其鲜明。其演奏速度从开始每分锺60拍左右逐渐递增到132拍以上。系欢快的劳动型节奏。以A、B（B1）、C（C1）、D（D1）等几种主旋律变体交混穿插，其中A从首段首句以泛音开始，点示出轻盈的欢快劳动将以开始，其中一个后半拍的宫音更显示出全曲的跳宕性及与该段的结尾音宫音相呼。其调性倾向已经昭然。A又于第二段之首以宽广之散音与坚实的按音承接。再于第十段用散音加高两个八度的按音呼应。进入乐曲的高潮。而B则出现于第二段之腹，第三段之尾（B1），第五段之首，第七段之尾，其句首之羽音用附点一拍半及第三拍半开始的低八度羽音用切分音型，以及句尾收于角音之不稳定倾向，十分贴切地表现了劳动中的气息，同时也含蕴着对远方太夫的情愫。C于第三段、第六段之首及第七段起句后不久应用之，其中的C1在第三第六段等处是作者特别强调的乐句，犹如文章中的圈点佳句被重复强调。有一种热情豪放洋溢青春气息之感。这大概也就是舒模先生所言之『亲切』吧！而D则于第三段之腹第十段之尾出现，其中D1又为C1的一部分变体。并于第七段出现两次，D2也为C1一部分。D实际上也是乐曲高潮的另一表现，其句首六个宫音共两拍，首拍第一音用强指法『抹』完成，后半拍三个音用轮指。既圆且密，第二后两个音用抹挑指法，形成强密强强的组合。劳动中的高昂情调足翟然矣！值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出现的时候，有时完全相同，有时仅为相似，犹如文章中的同义词、近义词一样，体现出多层次的丰富呈示，中国文学多彩的词汇与句法在古琴音乐中得到了溶融性的神化性的借体现魂。《捣衣》全曲音域相当宽广，活跃在大约五个八度之间，而相同的音高不像钢琴只有一个键的音色，古琴上有七条弦，有散、泛、按三种音，加之左右手各种指法不下几十种，因而同一音高的音或乐句就至少有几十种不同的音色表现。以上ABCD等乐段加上极为丰富的音色，也不妨将《捣衣》曲视作一场舞龙灯会，ＡＢＣＤ等具有相同整体美学把握而又气质各具特色的『龙』，用各种不同身段步法，交替现潜而浑然天成于一场精彩分呈的舞龙会中。本文开始所指出的梅庵琴派的特点『浓郁』的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求清微淡远与鲜明的生活性、人民性有机交融』在《捣衣》曲中有其独到的显示。
    卷八
杨新伦

杨新伦（1898年—1990年），字克定，号“振玉斋主人”，广东番禺鸦湖乡人。著名的古琴艺术家、武术家，“岭南派”古琴一代宗师。原广东古琴研究会会长、广州精武体育会名誉会长。
杨新伦少年时代就喜欢舞拳弄棒，青年时期，曾先后在上海精武体育会（霍元甲创办）、广东昆维女子师范学校、江苏振江闽城中学等地担任武术教师。
一次，杨新伦随上海精武体育会与中华音乐会联合组成的赴京旅行团到北京等地演出，结识了在旅行团中的著名粤乐大师吕文成、尹自重等人，在吕、尹的影响下，令爱舞拳弄棒的杨新伦对音乐产生了浓厚的兴趣。
二十年代中期，杨新伦在东北美亚保险公司任职期间，深感业余生活枯燥，与公司同事一道，合资聘请了一天津民间艺人传授民族乐器，许多人学不上手而半途而废，而杨新伦很快就掌握了三弦等民族乐器的演奏，充分显示出其超人的音乐天赋。又一次，杨新伦从东北回上海探亲，恰遇著名的古琴家吴纯白先生在精武会举行的晚会上演奏古琴，这是杨第一次接触古琴，并领略到古琴音乐不同凡响，音色优雅娴静，从而暗暗立下要学习古琴的决心。
1928年杨新伦回到广东，就立即寻找古琴老师，后打听到一位叫王绍贞（广西人）的会弹古琴，即拜王为师，向王学习了古琴初法及《仙翁操》、《陋室铭》等曲子。后经王的介绍，杨新伦又结识了当时在广州的卢家炳（广东中山人）、客心言、陈叔举等琴人，并向卢家炳学习了《白雪》等琴曲。
一次杨新伦在与卢家炳的闲谈中，得知广东的一位古琴高手郑健候。在卢家炳移居香港之后，杨新伦就设法找到郑健候并拜郑为师。由于郑孤身一人生活无依靠，杨把郑接回家中奉养达二十年之久。这期间，杨新伦向郑健候学习了《乌夜啼》、《碧涧流泉》、《怀古》、《鸥鹭忘机》、《玉树临风》等“岭南派”琴曲，深得“岭南派”古琴真传。
1956年，他任职于广东文史研究馆，专门从事岭南古琴的发掘和整理工作，常与在广州的老琴人孙慕唐、招鉴芬、周桂菁等人一起切磋琴艺。
为使“岭南派”古琴后继有人，1960年9月，杨新伦受聘于广州音乐专科学校，从事古琴教学工作，授徒谢导秀、关庆耀等人，后收徒罗巧灵、万美霞、李春婵等。
在1960年到1966年间，广东的琴坛十分兴旺，音协广东分会先后组织了两场内部的古琴音乐演奏会，由杨新伦师生和招鉴芬、周桂菁等五位琴人演出。广东音协还为杨新伦、陈灵等四人在南方剧院举行了一场独奏独唱音乐会。首届“羊城音乐花会”期间，特邀请了前中国音协副主席、北京古琴研究会会长查阜西前来举行南北古琴学术交流。为了多渠道培养古琴接班人，广东文史馆文史夜学院也设古琴科收徒。
1980年10月，在音协广东分会的支持下，广东古琴研究会成立，杨新伦亲任会长，此时年已八十二高龄的杨新伦，还日夜为琴事而操劳着。
进入八十年代，杨新伦的身体日渐瘦弱，已是力不从心了，这时还有王怀志、喻引娣、胥远帆、苏巧筝、周建明等求教于门下，杨新伦仍尽职尽责地传授琴艺。1983年7月，为使杨新伦毕生艺术成就纪录下来，广东电视台拍摄了以“琴心剑胆岭南瑰宝”为题的长达半个小时的电视片，收集了先生所演奏的《碧涧流泉》、《渔樵问答》等六首琴曲资料，这是先生唯一留给后人的声像资料。
沈草农
（今虞琴社部分成员的合影）沈草农（1892-?）：号琴戡，籍贯浙江，师承于裴介卿。上海虞山琴家。1936年，在上海与查阜西、张子谦、吴景略等组织成立了至今尚存的“今虞琴社”，在近现代琴史上有着深远的影响。与查阜西、张子谦合编《古琴初阶》。
龙琴舫
（一九五四年秋，成都老琴家合影。前左起：喻绍泽、龙琴舫、卓希钟）龙琴舫（1890-?）：川派琴家。师从杨紫东。
侯作吾
侯作吾（1910～1963）。名卓。又名遇辰。营山以四喜场人。自幼性敏好学。尤嗜琴技绘画。民国22年（1933）毕业於上海艺专。其父送他去日本士官学校读书。他无意仕进。到日本后竟违父意进了上野美专。学满回国。先生在重庆相园寺小学、壁山中学、成都艺专任教。
侯作吾一生的成就。是他的古琴技艺。他在少年时代。即嗜古琴。承袭蜀派古琴的风格。由他整理改写的曲谱。堆叠盈尺。日机空袭。他置贵重物品不顾。单背古琴去钻防空洞。他不善於料理生活。啃锅盔（即烧饼）。嚼冷烧馍。是他常有的事。人笑其痴。他却以琴自乐。一次。在上海古琴集会上。名家荟萃。作吾最年少。鼓奏「高山流水」一曲。满座皆惊。均视为蜀派古琴名家。由此名噪浦江。
民国37年。侯作吾回到四培老家。他街道**地下党员张乐山、陈子木等在四喜神龙岩建立了联络站。立即将陈了木请到家里。向他询问有什麼困难需要帮助。陈子木将当地乡保长强拉外地人当壮丁的事告诉侯作吾。他表示愿去做这个工作。保证他们的安全。并资助粮食5000多斤。1949年12月12日。解放军到达四培。侯作吾参加迎接解放的活动。这时。向营山县城进军的解放军。正在青岩铺围歼逃敌。渠县清溪虽已解放。那里地下党已公开活动。但还没有解决经费问题。侯作吾得知。立即赠送银元40元。解放后。侯作吾先后在中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院教授古琴。1957年。他和杨荫济整理出版「古琴曲汇编」第一集。其中「高山流水」一曲。是他根据清代冯去授给成都张孔山的曲谱。再经过他融会贯通改谱而成。他最得意的作品是描写意境的「阳春白雪」、「天问」、「秋鸿」。重庆解放不久。他曾去西南人民广播电台国际台。演奏「秋鸿」。
1963年初。侯作吾在四川音乐学院任教时。因患食道癌。去上海医治无效逝世。
关於侯老传人。一向众说纷纭。王华德先生的「蜀中琴韵」中称。其与美国加州大学吕振原教授、锦江琴社何朝现社长都曾学琴于侯氏。又曾并江嘉佑学于龙琴舫先生。是以为记。
喻绍泽
（一九三零年代，喻绍泽抚琴图）喻绍泽（1903年—1988年）字润，1903年出生于四川成都的殷实人家。近现代杰出的蜀派古琴教育家、演奏家。他于成都音乐学院教授古琴，也是成都“锦江琴社”的名誉会长，对现代琴坛影响很大。
喻绍泽八岁入私塾，十七岁考入省立外国语专科学校专修英语，毕业后做了十六年的中学英语教师。他自幼学习用功，喜好音乐，先后学习过笛子、二胡、琵琶等乐器，十五岁投师舅父廖文甫学习古琴，得其真传，终身操琴不辍，成为享誉琴坛的蜀派古琴艺术家。
二十世纪三、四十年代，喻先生已是国内有知名度的琴家。除勤奋研习古琴，他还积极组织参与琴人社团活动。1937年，喻氏兄弟、裴铁侠等人发起了“成都律和琴社”，1947年又发起了“秀明琴社”，汇聚琴友，雅集其间，促进琴人的相互交流、学习，接待过查阜西、胡莹堂、徐元白等著名琴家。1955年，喻先生为查先生率队的中国音乐家协会全国琴人采访组录制了蜀派琴曲。
1956年，喻先生成为四川音乐学院专职古琴教师，是整个西部地区第一位也是唯一的一位专职古琴教师。同年，他作为蜀派琴家的唯一代表参加了全国首届音乐周的演出。1960年，他赴西安音乐学院执教古琴。1962年，回四川音乐学院继续任教。1963年，他出席了全国古琴第一次打谱座谈会。会议期间，中央人民广播电台录制了他演奏的《流水》、《醉渔唱晚》等曲目。
1979年，已是古稀之年的喻先生，再次恢复组建了成都“锦江琴社”并担任社长，团结亲人开展侵蚀活动。进入八十年代，喻先生仍以年迈之躯为弘扬蜀派古琴艺术竭尽全力，他多次为电台、电视台录制节目，为留学生授课，接待海内外古琴爱好者，培养古琴人才。他打谱的《孤馆遇神》、《幽兰》、《胡笳十八拍》、《秋鸿》等曲目独具韵味，他还创作了《欢乐》、《除夕》、《思念》等现代琴曲。
喻绍泽的古琴演奏不仅继承了蜀派古琴的特色，而且形成了自己稳健、朴实的风格。他演奏的《流水》运用了“七十二滚拂”出色地再现了“流水”惊涛拍岸、奔腾向前的景象。另外，《秋水》的飘逸祥和，《高山》的雄浑跌宕，《偑兰》的九霄仙音，皆通过喻老先生娴熟的演奏技艺得到准确传神的表现。作为德意兼备的教育家，他根据自己多年的演奏心得，撰写了不少古琴论著，获得过不少大奖，也培育出了不少著名古琴家和制琴师。
关仲航
关仲航（1896-1972）：北京九嶷古琴名家，杨时百先生入室弟子。1923年开始学习音律及古琴。1953年成立古琴研究会从事古琴传习工作。
卫仲乐

卫仲乐（1903年—1998年），原籍江苏无锡，出生于上海。杰出的民族乐器演奏家、教育家，民族器乐艺术“通才”，素有“琵琶大王”之美誉。
原姓殷，后被送与姓卫的人家，更姓改名为卫秉涛，1916年念小学时取学名卫崇福。郑觐文等人1920年在上海创办的民间业余国乐团体“大同乐会”，聘请了不少音乐名家传授、研究、整理、改编、演出中国的民族音乐，还仿制古乐器制造新乐器，名噪一时，被后人誉为“国乐大学”。卫崇福十分仰慕大同乐会，很想入会拜师，但由于无人推荐和无钱交纳学费，在会馆前徘徊了半年之久。1928年他鼓足了勇气跨进会馆大门向郑觐文提出入会要求，郑感到这个具有强烈求知欲的青年人可以造就，欣然同意他免费入会。他先后在郑觐文、柳尧章、汪昱庭等名师的指导下学习古琴、瑟、琵琶、小提琴等，并继续自学笛、箫、二胡、三弦、月琴等。他的兴趣之广泛、学习之刻苦、进步之迅速，在所有学员中首屈一指，深得郑觐文的赏识。郑还将其改名为卫仲乐。
在郑觐文的带领下，卫仲乐经常在当时的法租界开森路的世界学院（后改名世界社）表演器乐独奏和合奏，介绍中国古老的音乐文化，受到中外听众的欢迎。频繁的艺术实践使他的演奏日臻成熟，技巧越发出众，为此，郑觐文推荐卫仲乐担任了大同乐会的乐务副主任，一般的演出由他来带队，并在1932年至1934年间推荐起在上海女子美术专科学校和上海美术专科学校兼课。以后，他又到交通、复旦、同济、震旦等大学辅导学生业余国乐社团，为普及民族音乐做了许多有益的工作。
1933年上海大光明电影院举行隆重的落成典礼，风华正茂的卫仲乐在庆典上演奏了琵琶曲《十面埋伏》，气势磅礴、富有戏剧性的音乐，令人赞叹不已。曲终技惊四座，一举成名，从此他高超的琵琶技艺扬名于舞台内外。同年卫仲乐在世界社举行了中国近现代史上第一场个人民族乐器独奏音乐会，获得成功。音乐会上演奏了琵琶、古琴、二胡、洞箫等多种乐器，曲目有《十面埋伏》、《飞花点翠》、《阳春白雪》、《春江花月夜》、《醉渔唱晚》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《关山月》等。这次独奏会标志着卫仲乐的演奏艺术进入了一个新阶段。此后他又赴长沙、武汉等地举行独奏会，使观众眼界大开。
1934年至1935年，卫仲乐在世界社图书馆兼作教师，参加了百代公司的国乐队，结识了聂耳，录制了琵琶曲《塞上曲》、《阳春白雪》和琴曲《醉渔唱晚》、《阳关三叠》的唱片，1935年参加了由利未斯[阿拉伯]、阿夫夏洛莫夫[俄罗斯]及沈知白、章枚等人组成的“中国音乐学会”。1935年郑觐文去世，卫仲乐接替了乐务主任的职务，担负起大同乐会的领导工作。1936至1937年，他应聘在南京中央广播电台音乐组任演奏员定时演奏传统乐曲，还经常介绍刘天华的二胡曲和琵琶曲。1938年卫仲乐和许光毅等人应香港妇女救济伤兵会之邀举行了两场音乐会，收入全部捐给受日本侵略者之害的中国难民；同年又参加了国际红十字会所属美国医药助花卉组织的“中国文化剧团”赴美国演出，以募捐资金和药品，卫仲乐除自己独奏外，还与孙裕德演出琴箫合奏《关山月》、《普庵咒》及参加《春江花月夜》合奏。演出长达七个月，足迹达美国11个城市。访美巡演后，卫仲乐进入纽约附近的一所设有音乐专业的文学院学习，只学了一个学期语言后，为了筹集昂贵的学费，他常在纽约的各大、中学，社团等处演出，但仍未能如愿，被移民局通知限期回国。此间在一家唱片公司录制了四张78转唱片，录制了琵琶、二胡、箫曲等共8首乐曲，却未拿到任何报酬，于1940年回到了上海。在沪江大学音乐系任教一年后，开办了“仲乐音乐馆”。其在报纸的招生广告上刊出的办馆宗旨是：“提倡中国音乐，培植专门人才及介绍西洋音乐，使其融汇贯通，以求改进并创造中国音乐。”乐馆教授的科目有古琴、琵琶、二胡、箫、笛、小提琴、钢琴、理论作曲。后三门科目由沈知白负责教授，从大同乐会到仲乐音乐馆，卫仲乐培养了许多学生如秦鹏章、龚万里、陈天乐等。
报着“改进并创造中国音乐”的目标，1941年卫仲乐与金祖礼、许光毅共同创办了中国管弦乐队，每周六晚上练习，乐队成员大多是卫的学生。乐队在其领导下，继承传统，勇于探索创新，在乐队声部的编配、和声织体等方面反复试验改进，比传统丝竹乐队有了很大的发展，除排演《春江花月夜》等传统曲目外，还排演聂耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》；刘天华的《变体新水令》；沈知白的《洞仙舞》；卫仲乐的《流水操》等一大批新作品，成为当时最大的国乐团体1945年10月，中国管弦乐队与梅兰芳剧团在兰心大戏院同台演出，庆祝抗战胜利。其后中国管弦乐队的活动日益频繁，1947年扩展改名为中国管弦乐团，活跃在舞台上。30年代以来，他曾在上海美术专科学校和沪江大学等任教。1954年，他随中国文化代表团到印度、缅甸和印度尼西亚访问演出。1955年起，他任上海音乐学院教授及民乐系副主任、主任等职。1962年起任中国音乐家协会上海分会副主席。
卫仲乐从20～30年代起，就力求使其演奏深入浅出，雅俗共赏。他主张在保留传统乐曲骨架和精髓的前提下，按删繁、理乱、补不足的原则加以整理。其演奏不拘于师承，追求鲜明的个性，强调精心布局，准确把握力度、速度和音色变化。他演奏的琵琶武曲《十面埋伏》风格雄浑遒劲、富有气魄；文曲《塞上曲》则清新质朴、柔中有刚。他还善于在演奏一种乐器时融合他种乐器之长，如演奏琵琶时，常吸取古琴吟猱多变的手法，使之气韵生动；演奏琴曲《醉渔唱晚》、《流水》时，则发挥其演奏琵琶的功力，潇洒而有气势；他吹箫常具有笛子清亮的音色,吹笛则又有箫的清幽余音。
卫仲乐在演奏上讲究气质和气魄，注重表现乐曲的内涵，对传统乐曲的处理不拘前人，具有独创精神。他毕生致力于民族器乐事业，精通的乐器相当多，如笛、箫、二胡、琵琶、古琴等乐器，其中尤擅长琵琶，对传统乐曲的处理首重表现乐曲的内涵，富有独创，讲究气韵。擅长的琵琶曲有《十面埋伏》、《春江花月夜》、《阳春白雪》、《霸王卸甲》等；古琴曲有《醉渔唱晚》等；二胡曲有《月夜》、《病中吟》等。
他不仅精于琵琶、古琴、二胡、箫、笛的演奏技艺，而且对小提琴亦有相当高的演奏水准。一位颇负盛名的外国音乐家在听过卫仲乐的小提琴演奏后，十分惊讶，认定卫仲乐可以成为一流小提琴演奏家而劝他深造。当时卫仲乐早已献身民族音乐，并不认为自己“可以成为一流小提琴演奏家”而改变献身民族音乐的初衷。
在他的一生中，无论环境如何恶劣，生活如何艰苦，也没有离开民族音乐这块阵地一步。他始终秉承郑觐文先生的教诲，实实在在地在“（捍）卫中（国音）乐”。正因为卫仲乐于民族音乐的贡献良多，人们时常记着他。
卫仲乐录制唱片有《中国古典音乐》等8首和《塞上曲》、《阳春白雪》等，已在国内外发行。还写了一些民乐合奏曲及《我是怎样演奏〈十面埋伏〉的》等文章。
1、乌夜啼《琴说》杨新伦
原为南北朝时期表现爱情题材的西曲。唐代的软舞、清商西曲，宋代的词牌，元代的曲牌及后世昆曲中均有此曲。《神奇秘谱》解题引《唐书---乐志》宋临川王义庆作曲之说：因受皇帝疑忌，王义庆担心将有大祸临头，而他的姬妾听到乌鸦夜啼，告知将获赦，后来果然应验，遂作此曲。谱中“反哺”、“争巢”等文字，表明琴曲是描写慈乌与雏鸟的活动情景。另有唐代李勉《琴说》中说：后汉何宴的女儿听到乌鸦啼声，认为是被囚禁的父亲将得释，遂作此曲。两个故事都反映了封建阶层之间的互相倾轧**，以及以乌夜啼作为喜事征兆，来表达他们渴求自由的愿望。
据唐李勉《琴说》记载：“何晏系狱，在二乌止晏舍上，晏女曰：‘乌有喜声，父必免。’遂作此曲。”此文中的“乌”字，都是指喜鹊。曲意为乌鸟夜啼，必有喜事将临之意。
李煜【南唐】乌夜啼一
无言独上西楼，
月如钩，
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，
理还乱，
是离愁，
别是一般滋味在心头
李煜【南唐】乌夜啼二
林花谢了春红，
太匆匆，
无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，
相留醉，
几时重，
自是人生长恨水长东。
2、平沙落雁《琴学丛书琴谱》沈草农
（见卷六）
3、捣衣《梅庵琴谱》龙琴舫
（见卷七）
4、高山流水《天闻阁琴谱》侯作吾
（见卷五之《高山》及卷四之《流水》）
5、佩兰《春草堂琴谱》喻绍泽
宋末毛敏仲作。取《离骚》“纫秋兰以为佩”诗意。共十四段。《大还阁琴谱》（1673）后记：“兰生空谷，无人自芳；苟非幽人，谁与相将。曲调细而不迫，徐而抑扬。”《天闻阁琴谱》说：“战国时，有灵虚子者，游嵩山，遇羽人鼓琴石窗之下，鹤舞于庭，兰馨于室，延入晤语，因授以清羽之调，名曰佩兰。”此曲音韵醇和，若九霄环佩之声，清淡质朴，表现了作者借兰花比喻自己爱国的高尚情操。
蕳(Jian)：兰草的一种，又名佩兰，多年生草本植物，全株有香气，可制芳香油，又可入中药，具祛暑化湿等作用，古人采之以祛除不祥。
题解
西麓堂琴统：战国时，有虚灵子者，游嵩山，遇羽人鼓琴石窗之下。鹤舞於庭，兰馨於室，延入晤语，因授以清羽之调，名曰佩兰。
太音补遗：与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣。室远而身迩，入渐而佩，不违也。佩兰，取其切於身，匪惟入其室而已也。
五知斋琴谱：……所喜清洁和静，感慨而恬逸，如九霄环佩之声。辞曰：兰生空谷，无人自芳；苟非幽人，谁与相将；惟羽蠲洁，协乃馨香；细而不追，徐而抑扬；和鸣清越，凤羽高岗；九霄誇披，鹤羽迴翔；兰生羽兮，翠翮将将；羽佩兰兮，馥郁为裳；世无知音，羽为繁傷；音无知心，佩而不光；心之有兰，惟兰有卬；请拂冰絃，追我羲皇。
6、渔樵问答《琴学丛书琴谱》关仲航
（见卷二）
7、醉渔唱晚《李子昭传谱》卫仲乐
明、清传谱中原有《醉渔唱晚》一曲，有着不同的解题：有说是唐代诗人皮日休和陆龟蒙所作；有说是据张仲宗的词而作；还有说“与《渔歌》音同而调异”，并说“实有笑傲烟云，醉乡酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴统》（1549）所载之解题：“陆鲁望与皮裘美泛舟松江，见渔夫醉歌遂写次曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相上下也。”明刊本《太音补遗》（1557）所载之解题：“次曲盖本张仲宗词云：‘明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹，烟波老，谁能惹得闲烦恼。’”清刊本《诚一堂琴谱》（1705）后记中说：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用切分节奏，滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。全曲的素材精练，结构紧严，体裁短小，形象鲜明，是近代川派的代表琴曲。《古琴曲集》第一集中说：“曲谱最早见于《西麓堂琴统》，该书说：唐代诗人皮虫休、陆龟蒙泛舟松江，听渔人醉歌而作此曲。目前流行的此曲，据说传自张孔山。音乐利用分节奏、滑音指法和音型的重复来表现豪放不羁的醉态。其中有着表现放声高歌的音调和类似摇橹声的音调。由上可知，此曲为陆龟蒙、皮日休所作，描述的是渔翁豪放不羁和放声高歌的醉态，表现了皮、陆的借醉论政，以醉泄愤的情绪。全曲素材精炼，结构紧严，是一首精致的琴曲小品。
它所表现的内容是一个“醉”字。此曲中《醉渔唱晚》之“醉”不是“瓮里乾坤大，壶中日月长”那种纯消极处世的表现，而是通过渔人豪放不羁的态度，借醉论政，以醉汇愤。我们从著名国乐家卫仲乐先生演奏的《醉渔唱晚》，可见其形象虽有“人影婆娑，歌声断续”之感，但音乐表现的气质是那样的刚劲和泼辣。
乐曲“入拍”前是引子，节拍自由，为琴曲结构中比较典型的“散起”。接着是句幅短小的吟唱性音调（旋律活动音域只有五度），动作性的摇橹节奏，犹见暮色苍茫之中醉渔哼唱着渔歌的情景。当这个主题重复时，开始作移高四度模进，句幅作了扩弃，情绪开始上扬。由于速度、音区、节奏等因素的变化，音乐苍劲有力。显然醉渔是人醉志清。接着，出现“摄”和“反摄”秦双音指法的运用，旋律伴随着一个固定低音G，使音乐情绪更为高涨，下一乐段音乐展开采用断断续续的主题歌调与强而有力的节奏性音型穿插进行，而这些断断续续的主题歌调时而变形，时而模进。随着连续的三连音节奏和其下方伴随的固定低音，即出现乐段高潮。而后转至低音。醉渔犹如醉后初。“入慢”，音乐逐渐平缓下来而至尾声，用泛音奏出急促的音调，醉渔酒醒，面对严酷的现实，无限感慨。
最后，请看一段皮日休写的散文《原谤》以供参考：“呜呼！翘、舜大圣也，民且谤之；后之王天下有不为尧、舜之行者，**扼其吭，摔其首，辱而逐之，折而族之，不为甚矣！”
乐曲第一段的引子短小，只出现主、属两个音。接着是吟唱性的短小乐句，表现了暮色苍茫之中醉渔哼唱渔歌的情景。主题重复时，移高四度，句幅也有所扩充。然后以动宕的切分节奏形象地勾画出步伐踉跄的醉渔神态。全曲以第一段呈现的主题作各种变化重复，从多侧面表现醉渔的形象。
第二段将主题移高八度，并在尾部围绕着徽音Sol作扩充，之后，在C宫系上变化再现主题的尾句，音乐苍劲有力。第三段，主题再次变奏，乐逗的扩充和重述，切分音的被强调，“撮”和“反撮”指法演奏的双音，以固定低音G陪衬旋律，音乐情绪高涨。
第四段，歌唱性的主题旋律片段和节奏性的音型相交织，大有“人影婆娑，歌声断续”之感。
第五段是［2］的变化再现，旋律的节奏换以连续的三连音，下方伴随强有力的固定低音，音乐跃入高潮，醉渔豪放不羁，佯狂之态犹见。
第六段在音乐高潮过去之后，变化再现的主题，尾句速度浙慢，音乐气氛低沉，呈现出一种茫茫然的情意。
第七段下行的旋律被连续模进，音乐逐渐平稳下来。
（尾声）急促的泛音，表现出一种感慨万分的情状。
《醉渔唱晚》题解
《西麓堂琴统》：陆鲁望与皮袭美泛舟松江，见渔父醉歌，遂写此曲。西塞山前，桃花流水，其兴致恐不相下也。
《太音补遗》：此曲盖本张仲宗词云：“明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓；醉眼冷看朝市闹；烟波老，谁能惹得闲烦恼？”之意。
《五知斋琴谱》：醉渔唱晚为后世隐流所作，亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有笑傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大，壶中日月长。“聆斯曲亦当作如是解。
《以六正五之斋琴谱》：醉渔唱晚为后世隐流所作，亦古调也。与渔歌音同而调异。此曲实有啸傲烟云、醉乡酣美之意，非尘埃奔走、粗心浮气所能领其趣也。“瓮里乾坤大，壶中日月长。”聆斯曲亦当作如是解。
《醒心琴谱》：唐陆龟蒙、皮日休所作。其曲取意于渔夫醉歌，有笑傲烟云，醉乡酣美之意境，与《离骚》独醒之意味有同趣之妙。所谓“明月太虚同一照，浮家泛宅忌昏晓。醉眼冷看朝市闹。烟波老，谁能惹得闲烦恼。”
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《醉渔唱晚》后记
《松风阁琴谱》：（作醉渔）是曲反离骚独醒之意，最为奇古，与渔歌同趣，而神妙过之，诚旷世逸响也。近代失传，唯虞山一派，是以应证耳。
《诚一堂琴谱》：云逸亭云：奇音妙趣，描写醉态，如闻其所，如见其人。
《悟雪山房琴谱》：莫君骥昭兰畹，与余同学指法於何琴斋师乔梓，其心灵手敏，真琴中之畏友也。此曲经其细订，潇洒出尘，惜其不永於年，迄今三十余载，知音之感，终不可忘焉。煟南志。
《以六正五之斋琴谱》：醉渔之调，自一至十二，跌宕鼓之，音古韵奇；静若寥廓，[]若太古，重若老术寒泉，轻若水流花放。其变幻多端，惟高人隐士可以作之，非泛泛可比，亦非初习之曲。知“洞天”、“庄周”可语此也。
《琴学初津》：原评：云逸亭史曰：“奇音妙趣，描写醉态，如闻其声，如见其人。”按旧谱音调不一，有曰商音，有曰徵音，其实太簇均之宫音曲也。曲中不用一三六弦之散音，常用於三弦九半，二弦徵外，四弦八徵，五弦九徵，各弦六半等位，岂非太簇均之宫音，明矣。原评，奇音妙趣者，云其醉意之神，取用之奇，若误为异腔怪调之妙趣，岂非埋没古人乎？至於古之传谱，皆书大略，音节纯熟於胸，但以指下准绳，或古谱无误，而未竟其音调，故为改易，遂致雅音之往而不返者也。即如关睢，渔歌二操，明明亦用是均，却不知其何故窜改入谬，殊堪嗟叹，是以审音辩调，须得三复深详，切正无疑，始可决定，否则难免欲正反谬之讥也。曲为隐流所作，不详其姓名，啸傲烟云，诚古调也。乐琴居主人跋。
《醉渔唱晚》小标题
《西麓堂琴统》：一、扬波二、鼓栧三、鸣榔四、举网五、欸乃六、流滩七、忘世八、管龠九、吊古十、逸老
8、流水《琴学入门》卫仲乐
（见卷四）

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离线水朱拂琴

徽外

只看该作者沙发发表于: 2010-06-04

顾梅羹1990年8月22日辞世沈阳，享年91岁。

上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几於道。

离线雪狼

管理员

只看该作者板凳发表于: 2010-06-04

回 1楼(水朱拂琴) 的帖子

谢谢补充

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离线琴行者

徽外

只看该作者地板发表于: 2010-06-09

此帖解说琴家曲目相当详尽，大有功于听者习者欣赏学习，谢了。

离线雪狼

管理员

只看该作者 4楼发表于: 2010-06-18

老八张中的一些遗误:

第三张中第六首“樵歌”应为刘少椿演奏，而不是刘景韶，
第七张中第三首“石上流泉”应为吴兆基演奏，而不是詹澄秋

另有人补充
第五张中的第八首 “梅花三弄” 为吴景略演奏，不是溥雪斋

管平湖 "流水"少了开头的一个音，龙音后来出的管平湖曲集补上了这个音。

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离线雪狼

管理员

只看该作者 5楼发表于: 2010-06-18

王迪谈五十年代对老琴家的采访经过

王迪谈五十年代对老琴家的采访经过

一九九五年十二月，宝岛摇篮唱片有限公司拟出版《古琴曲选集》激光唱盘八张，特约我写一篇短文，介绍一下这套录音的采访经过。我作为当年采访录音者，现就我记忆所及，对访问各地琴家的情况，做一个简单介绍，以供广大古琴音乐爱好者，对老一辈各派琴家有个初步的了解。

近百年来，古琴一度中道衰落，琴人日渐稀少，许多珍贵琴曲也相继失传，使古琴音乐艺术陷入“日落西山，气息奄奄”的困境。三十年代，上海今虞琴社曾做过统计，当时全国琴人约有二百余人，据我们一九五六年调查，仅存八十余人了，这些人中多数已有二、三十年不操琴了，只有极少数琴人，仍从事教琴工作，生活也极其清苦。如长此以往，有几千年悠久历史的古琴音乐很可能在我们这一代失传，甚至在不久的将来销声匿迹，这对中华民族的传统音乐文化来说，将是一个无法弥补的灾难性损失。

一九五五年，北京中央音乐学院民族音乐研究所，决定成立一个古琴采访调查组，组员有许健先生和我，并特聘请琴家查阜西先生为组长，我们三人一起，对全国琴人进行访问和录音。我们于一九五六年初夏，从北京出发，经济南、南京、扬州、镇江、苏州、上海、杭州、绍兴、徽州、长沙、合肥、安庆、黄山、武汉、重庆、贵阳、成都、青城山、灌县、西安、天津及北京等二十二个大小城市，历时一百多天，共访问了八十六位琴家，录制了二百七十余首琴曲，大约一千五百余分钟，其中包括公元六世纪至公元二十世纪，长达一千四百多年间的传世名曲。这是古琴音乐艺术史上一项大丰收，这次采访，虽不能说是绝后，但至少说它是空前壮举，也毫不过分。通过这次采访，不仅丰富了古琴音乐艺术宝库，而且对多年放弃操缦的老琴家，也起到促进作用。有的人重操七弦，温理旧曲；有的人夜以继日，发掘打谱，将失传已久的古曲，又重新恢复了它艺术的生命；有的音乐院校开始招收学生，使琴坛上呈现出一派中兴、欣欣向荣的新气象。

采访后，我对录音的琴曲，进行了整理和编辑工作，并计划制成唱片，分批陆续出版。六十年代初，我将编出的《古琴曲选集》第一批胶带交付出版社出版，但由于种种原因，一拖再拖，特别是一九六六年至一九七九年，这一特殊的历史时期，琴坛再度萧条，《古琴曲选集》的出版也被扼杀于襁褓之中了，经过三十四年漫长的岁月，幸运的是这些胶带完整无损地保存了下来，在这极其艰难的条件下，竟能重见天日，终于出版了，真是一件令人振奋的喜讯。

中国地域辽阔，各地语言体系不同，琴人的师承渊源、风格特色各异，每个人对曲子内涵的理解及操琴指法等，也各有不同，因此在琴坛上逐渐形成了不少的流派。当然，即使是同一派琴家，各人对乐曲的理解和处理，也不尽相同。

在这套《古琴曲选集》中，第一批编了广陵琴家张子谦、刘少椿；新浙派琴家姚丙炎；虞山派琴家吴景略、詹澄秋；淮阳派琴家夏一峰；金陵派琴家乐瑛；九嶷派琴家管平湖、杨葆元、关仲航；诸城派琴家程午嘉、徐立荪；川派琴家龙琴舫、喻绍泽、侯作吾、沈草农、顾梅羹；岭南派琴家杨新伦；吴门吴派琴家吴兆基；此外还有查阜西、卫仲乐、溥雪斋（师承不详）等琴家，共弹奏了五十三首琴曲。这二十二位琴家，均是当代各派的著名高手，迄今为止，已经有二十位琴家先后作古了，目前尚健在的两位琴家都是八十多岁的耄耋老人，不可能再重理丝桐了。

这套《古琴曲选集》，虽然未能容纳下全部采访的琴曲，但基本上概括了中国古琴的主要流派和传世的著名琴曲。因此这八张激光唱盘，称之为中国古琴音乐不可再得的稀世珍品，是当之无愧的。

为了便于欣赏每位琴家的个人独特的风格韵味，在琴曲次序编排上，尽可能将每一位琴家所弹奏的琴曲集中在一起，但又由于胶带时间的限制（原来是根据胶带时间编排的，而不是按目前的激光唱盘时间长度编排的），不得不将乐曲长短搭编，故本套唱盘未按琴曲历史年代顺序编排。这些曲子，均为五十年代录制的，限于当时的条件，没有立体声音响设备，音响效果可能不如现在的录音，但这许多琴家造诣高深、琴艺超群，特别应当说明的，他们弹奏琴曲都是用自己珍藏的唐、宋、元、明各朝代的古琴，和传统丝弦弹奏的，那苍古淳厚、柔润清丽的音色，和尼龙钢丝琴弦是大不相同，可谓别有一番深沉古朴的韵致。我深信这套激光唱盘问世以后，不仅为研究中国古典音乐的中外学者保存了一份宝贵的历史遗产，同时也为广大国人提供了欣赏古乐、继承和发展传统音乐的入门阶梯，作为一名古乐研究者，我衷心希望海内外有志之士，为继承和发扬我们中华民族的古乐文化共同努力，使渊远流长的古琴音乐艺术，永葆青春、重放光彩。