琴学解惑十四：“移步不换形”！
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继承和创新向来是古琴发展中的一对孪生子，如影相随，似声相和，可如何继承？又该如何去创新？孰多孰少，又或孰轻孰重，两者何去何从，其中分寸难以拿捏。如不继承，习琴便如同缘木求鱼；若无创新，古琴便会停滞不前，难以融世，故能寻见继承和创新这一对孪生子的平衡点，便是古琴重返青春的一个味良药。 R|u2ga ~
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任何一种事物要想生存，首先得要不断发展，不断创新，如果停滞不前，固步自封，那么迟早一天要被淘汰。古琴也是如此，今天被我们列为“人类遗产口头和非物质遗产”， 明天也许就只能被抬进博物馆，成为仅供参观的一件器物了，所以古琴首先要“创新”。 )d$FFTH
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历代琴史中所被世人记住的大师们，往信缘于他们勇于创新的精神。明代大师严天池先生一扫琴坛“纤靡繁促”之响，开创“清、微、淡、远”之风，创立虞山一派，后人把他称之为“古文中之韩昌黎、岐黄中之张仲景（《琴学粹言》）。其后 “青山踵武其后，稍微变通”，“徐疾咸备，今古并宜” （《诚一堂琴谱》），萝卜白菜各有所爱，慢曲有人喜爱，同样，节奏快速的琴曲也有市场，虞山派的别一位大师徐青山在前人的基础上，又增添了一些快速的琴曲，如《萧湘水云》、《雏朝飞》、《乌夜啼》等曲，因徐青山的创新，也使其成为琴坛一代宗师。我们今天的琴界，也有诸多在不断探索的大师们，他创出了很多优秀的琴曲，如龚一先生和许国华先生创作的琴曲《春风》，李祥霆先生创作的《三峡船歌》，成公亮先生创作的《袍修罗兰》等等，这些琴曲，能否为历史所记住，我们不得而知，但先生们的这种创新精神，值得我们去学习。当今的琴界也需要大师，故琴的创新势在必行。 wdo(K.m
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但如何创新，或创新的源泉的来自何处？值得深思。宋太宗妄改七弦琴故事，至于仍是琴坛的一个笑话，如果创新者没有深厚的琴学基础，丰富的琴学知识，只知一味冒进，好大喜功，也难免会成为当代琴人的笑资！所以创新者必先为会继承！ BGOajYD
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深受西方文化影响的现代人，向来不缺乏创新精神，所以我们难的如何更好地继承古人留给我们的东西。不少琴人，操琴必焚香，弹琴必更衣，习琴时庄严得近乎神秘，这些所谓的古法我们不去探讨，因为每位琴家都有其操琴的习惯，习琴的方法，此举也无可厚非，也并全非糟粕，但这些“古法”充其量只是古人留给我们一点皮毛，对于博大精深的古代琴学来讲，不亚于恒河一沙，古人的精髓远不至于此，如若只能继承到这些皮毛，那无疑是买椟还珠。我们需要继承的是古人的“神”，而仅非“形”，关于什么是古人琴人的“神”，我想也属仁智之见，争讼之端，但有一点是肯定的，那就是我们要把历代的琴学琴论，认真地选择性接受下来，古人留传下来的经典名曲，努力地传承下去，只有如此，才能尽多地把古人的东西接过来。如不知《琴声十六法》《琴况》等古代论著，而大谈特谈古琴如何创新，或欲创立新的琴学理论，我想这也属闭门造车之举，坐井观天之见。古人吟猱分多分长、短、游、荡、细、略、缓、急等等，而今“每遇吟猱，但以指任意动荡，漫无纪律”（杨师百语），更有甚者，借用西乐提琴之揉弦来代称吟猱，谓大揉为猱，小揉为吟，此举离古人愈远矣！何谈继承？首届民乐大赛中，李祥霆先生在点评某位选手的演奏姿势时，说弹琴时左右手的起落要合古法，我想这个建议是很中肯的，“头不可不正、坐不可不端、容不可不肃、足不可不齐、耳不可乱听”，这些古法，今天仍不过时。 ]o<&Q52 |
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恩师李庆中先生在《论革新》一文中这样写到：“我认为谈革新首先要继承好传统，在此基础上才好革新，不然就是无本之木，无源之水”、“古琴乐也如古物一样，要修旧如旧，如失去本来面目就不算古琴了”，先生的这些观点，对于古琴的继承和创新来讲，是很确切的，古琴一定要在继承中求发展，在发展中求生存。 BJNZH# "
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其实处于此尴尬地位的不仅是古琴，几乎所有传统文化都是如此。我国的传统医学——中医，现在常被人称为“公鸡打鸣”，即公鸡打鸣天要亮，公鸡不打鸣天也照亮不误。我想造成这一尴尬处境最大的原因，就是在传统的继承上出了问题，著名医家刘力红先生指出，现在学中医的不爱读《内经》、《伤寒》，案头常摆的反而是分子生物学等书，医学院校不重经典教学，而在“借鉴西医的教学模式”的下足了功夫！可能也有人说，现在所主张中西医结合不也是中医的创新吗？但这种忽视两种思维模式的强制相加，真能“1+1＞2”吗？我想未必。如此下去，中医以后的出路在那？可想而知！ MX )mm^A
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电影《梅兰芳》用很浓的笔墨渲染了以梅兰芳的革新派与十三燕的传统派打擂的故事，其中一节便是邱如白帮梅兰芳在《汾河湾》一戏中增加“身段”的戏，即薛仁贵在窑外唱"家住绛州县龙门"那一大段时，让梅兰芳根据剧情需要，为柳迎春增加身段，以刻画其内心的变化。其实这只是电影中虚构的一个情节，如果对戏曲熟悉的观众便不难看出这其中的败笔，薛仁贵在唱的时候，如果柳迎春这时也动了起来，并且还有了身段，那用戏曲界的一句行便叫“搅戏”，搅了人家薛仁贵的戏！邱如白在现实生活中的原形为齐如山，是梅兰芳很重要的一个支持者，其在晚年时所写的回忆录中，称自己的这些革新为“外行中的外行”。传统的东西自有其存在的道理，如没有传统的基础一旦革新便易入画蛇添足之病！现实中的梅兰芳在演《汾河湾》时，也并未曾为柳迎春增加身段！后来习梅派者，所学者大都学其《杨门女将》、《霸王别姬》等传统戏，很少有人去学他年轻时所革新的《一缕麻》、《俏袭人》等时装戏，由此可见，革新并非全对。“移步不换形”，是梅兰芳先生在解放后谈京剧革新时所提出的：京剧要“移步”，即发展，但不能“换形”，即不能变味。“移步不换形”，短短的五个字，却道出了中国传统文化革新的一个真谛，我想古琴也应如此：要“移步”向前，但“形”不能变，味不能减。 9m+ejT K{U
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“移步不换形”，我想这也是古琴复兴最好的一剂良药。
