古琴

古琴，中国最古老的弹拨乐器之一，本世纪初才被称作“古琴”。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。

在先秦时代，琴已很流行，如《书经》：“搏拊琴瑟以咏”； 《诗经》：“琴瑟在御，莫不静好。”据现有的图象及文献资料，琴至迟在汉末时已大致定型为后世通用的形制。唐代制造的琴传存至今，与宋元明清时造的琴，仅有造形艺术风格上的区别和音色追求的区别。
   
早在孔子时代，琴就成为文人的必修乐器，数千年来琴与文人的生活密切相关，孔子、蔡邕、嵇康、苏轼等都以弹琴著称。琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸，古人用它来抒发情感，寄托理想。琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象徵。
   
从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代音乐作品，是我国巨大而珍贵的音乐宝库。
   
古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作"琴学"。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。    

古琴整体是一扁长形音箱，长约130厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形，在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，用以标记音位。

）琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。
   
七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。
   
琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“纳音”尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。

    就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。   

从琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。

琴前广后狭，象征尊卑之别。宫、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。

古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、灵机式、蕉叶式、神农式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。古代名琴有绿绮、焦尾、春雷、冰清、大圣遗音、九霄环佩等。

琴身材质是影响古琴音色的首要因素。古琴的面板一般为桐木或杉木制，底板为梓木或楠木制。木材必须风干，否则木质会开裂起翘，且音色不好。木料自然风干需要很长时间，因此斫琴者常搜罗各种陈年古木（古墓败棺或是古宅梁柱）用来斫琴。 古琴的面板和底板以鱼胶胶合。

古琴面板上先要用漆灰作一层灰胎，这样可以保护木质松软的琴面。最常用的漆灰是用鹿角霜和生漆调和而成的鹿角灰。[5]古琴表面涂以中国大漆（生漆），大多数情况下用黑色漆，少数用朱色、褐色和紫色。待漆干透后，用油石蘸水细磨古琴表面。

其他附件如岳山、承露、龙龈、雁足、琴轸则用硬木、玉石等坚硬材料制成。

琴徽共13个，多用螺钿或玉石制成。

为美观起见，古琴常配有多种装饰，最常见的是绒剅上系有轸穗。也有在琴体上雕花、镶嵌玉石等。

另一类特别的装饰是文墨篆刻。斫琴家和琴的主人常喜欢在底板上、龙池、凤沼内镌刻别名、诗词、方印等内容，为古琴增添了不少文人气息，也可以使人们对琴的历史和传承有个了解。

指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

古琴的音域按照目前通用的正调定弦法，古琴的常用音域为一弦散音C到七弦一徽泛音d3，共四个八度加一个大二度。古琴在全部音域范围内音色良好，既能保持均匀，又能形成对比。

古琴有散音、泛音和按音三种基本音色，传统琴学中以泛音代表天，散音代表地，按音代表人，象征“天地人和”。

1、散音，即空弦音，奏法是右手拨弦，左手无动作，可听到较长时间的余音。

2、泛音的奏法是用左手一指或多指正对徽位轻点琴弦，一触即起，同时右手拨弦，发出清越的琴音。古琴共有119个常用的泛音音位，音位之多、使用之频繁是乐器之最。

3、按音，又称走手音、案音、实音、走音，奏法是左手将弦按在琴面上，右手拨弦出音；继而左手揉弦以产生吟音，或移向其他音位产生滑音。绰、注、吟、猱等指法产生的吟音和滑音是古琴重要的最具特色的表情性音色。

玉壶冰

宋琴，神农式，天津市艺术博物馆藏。朱漆、玉徽、玉轸。发蛇腹间冰裂断。背面龙池凤沼均为长方形。龙池上方刻草书“玉壶冰”三字，下为“绍兴”双连印。

九霄环佩
   
唐琴，伏羲式，北京故宫博物院藏。杉木材质。外表呈紫栗壳色，小蛇腹断纹间杂细密牛毛断。龙池、凤
沼系扁长圆形，龙池上方刻有篆书“九霄环佩”四字，右侧刻有行书“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”十字。整
张古琴宽阔厚重，造型古朴典雅，发音苍松透润，具有唐代古琴的典型特征。经郑珉中先生鉴定为盛唐雷氏琴
之标准器，以“仙品”之称倍受琴家仰慕。
大圣遗音

故宫博物院所藏“大圣遗音”琴，为清宫旧藏，斫于唐至德丙申(756) 年，堪为中唐时期的典型作品。此琴在逊清帝出宫前，原存于养心殿南库。因年久积渍脱漆，岳山伤残，清室善后委员会以“破琴一张”载入《点查报告》。1947年，经文物专家王世襄发现并鉴定为唐琴，又经古琴家管平湖精心修理，除水锈、换岳山、补琴面，恢复了漆色、断纹及金徽的原貌，遂成为传世唐琴中较完整的一件，也是传世唐琴中的名器。

“大圣遗音”琴通长122.0厘米。神农式，琴面浑厚略呈半椭圆形，项、腰作圆棱。漆作栗壳色间黑色，补有朱漆数处，退漆处露纯鹿角灰漆胎。琴背池上方刻草书“大圣遗音”4字，池下方刻细边粗笔方印，篆“包含”2字，池之两侧各刻隶书铭文：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”4句16字。龙池内两侧上下有隶书朱漆腹款“至德丙申”4字。琴背铭刻均系旧刻，曾填以金漆，今字口均已断出。
飞泉琴
故宫博物院所藏的“飞泉”琴，传为西蜀雷氏斫，是晚唐琴的代表作。“飞泉”

琴通长121.7厘米。连珠式，琴面弧度略呈抛物线形，项、腰棱角无浑圆迹象。通身髹朱漆，面上露大片黑漆，其间现少量金屑，发小蛇腹及牛毛断纹。螺钿徽。琴底为鹿角灰胎，发蛇腹、冰纹断，极具古韵。龙池凤沼皆长方形，口沿贴厚漆口一周，略高出于底板之内，亦现蛇腹断纹。琴底面皆为杉木斫，纳音乃用桐木粘贴而成，略呈隆起状。紫檀岳尾，岳山长15.5、最高1.7、最低1.5厘来。承露圆角，长如岳山。焦尾冠角明显，结处较尖，其上作浮雕，凹面随形装饰，极圆润。龈托左右有凸起弧形尖角尾托，仅附于尾端之前沿，做工亦圆润。额下无斜坡之象。护轸内卷而短，上结方顶，大于常器。足池装旧碧玉光素圆足1对，轸池用旧羊脂白玉六面凹棱尖底无通天眼轸1副。

琴背，龙池上方刻约4厘米许狂草“飞泉”2字及“贞观二年”双边篆文方印。池下方刻双边篆文“玉振”印及篆文“金言学士卢赞”长方印。池两旁近边处自肩至凤翅 （备注：是否位风沼？）刻篆书铭文各1行：“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”32字。铭刻中以贞观二年及金言学士卢赞两印刻工较晚，但均为古代的镌刻。腹内原有墨书“古吴汪昆一重修”款，今已不可得见。
玉玲珑
唐琴“玉玲珑”原为湖南某氏家藏，新中国成立后捐赠国家，由文化部文物局拨交故宫博物院。此琴通长122.0厘米。形制为凤势式(亦称魏扬英式)，琴面浑厚略呈半椭圆形，项、腰作圆棱。黑漆，鹿角灰胎，其下有黄色葛布底。螺钿徽。通体发错综连续之水浪形断纹。底、项、腰亦皆圆棱。圆形龙池，扁圆凤沼。琴面桐木斫，色黄质松，纹理较疏。池内纳音微隆起，沼内纳音于微隆处开圆沟，宽3.0、深1.0厘米，通贯沼中。底为杉木制。紫檀岳尾，岳山横列额上，长17.3厘米，与额齐，最高1.4、最低1.3厘米。承露长如岳山。焦尾冠角较圆，结处较尖，其上雕随形高起凹面装饰。尾托微短而做工圆润。额下由轸池向外微坡，护轸系原作，已残缺。足池装红木凹面圆足1对，无轸。此琴由于长期流散民间，未能加意妥善保管，致微患折腰。漆胎亦有损伤剥落，复经劣工修补，髹漆未竟而止。底亦内裂。琴背龙池上方刻最大字约3.5厘米许行楷“玉玲珑”3字，池下方曾刻有大印一方，今为漆所掩，印痕宛然，文字已不可辨。腹内未见款字。题名系旧刻。
万壑松

“万壑松”琴成于南宋，现藏故宫博物院。原为天津古琴家宋兆芙所藏，为天津琴坛名器之一。1983年其后人将此琴售与国家，入藏故宫博物院。

该琴通长128.5厘米。复出仲尼式。琴面浑厚，有“琴厚而近古”的特点。有效弦长115.3、肩宽20.2、尾宽14.5、厚6.2、底厚1.7厘米。髹黑色光漆，露朱砂细点，珍珠屑间鹿角灰胎。金徽。通体发不规则的蛇腹纹与牛毛断纹。龙池凤沼皆作长方形，池长25.5、宽2.5，沼长11.3厘米、宽与池同，其口沿镶对角紫檀木条。琴面古桐材斫，腹内凹凸不平，起伏约1厘米许，色黄质松。紫檀岳尾，岳山承露横列琴首与两边齐，岳山长18.8、最高1.7、最低1.5厘米。承露长如岳山，宽2.2、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，结处较齐，其上凸雕灯草线两道。尾托形同焦尾而较短平。护轸原作，形如常制。足池安青白玉雕菊瓣纹足1对，轸池用青白玉刻直线穿通天眼轸一副。此琴之六、七弦一徽上下，因久弹已磨出坑，在十年沦落期间，三、五弦下，九、十徽间的琴面上被撞伤二坑，胶合线开裂并微患折腰。琴背龙池上方刻4×5厘米左右楷书“万壑松”3字，龙池两旁刻题句：“九德兼全胜磬钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松。”款题：“析津蒙叟题藏，时年七十有七”，下刻篆文“宋兆芙印”，“镜涵”小印；“天峰居士书镌，时年六十有一。”下刻篆文“朱”，“宝成”小印。题识外侧右刻“岁在丙申夏历正月初六日”，左刻“孔子降生二千五百零七年。”行楷书74字。腹内未见款字。
鸣凤

此“鸣凤”琴是南宋作品，原北京旧家之物，今藏于中国艺术研究院。本世纪20年代间为名古琴家管平湖所得，琴面之钧瓷徽，琴背之八宝灰皆管氏所为。后因故为友人持去，事见管氏所用唐款落霞式“清英”琴背。50年代复经管氏寻求，为音乐研究所购得。该琴通长126.5厘米。连珠式变体。琴面为弓形，弧度宽扁，有效弦长115.0、额宽24.0、肩宽22.7、翅宽20.3、尾宽16.0、最厚一徽处为6.5、尾厚4.7、底厚1.0厘米。栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰胎较薄，底有八宝灰修补。月白钧窑瓷徽。通体发大小蛇腹间牛毛与小冰纹断。琴底断纹尤不规则。龙池凤沼皆长圆作三连弧形，池长22.5、最宽3.0、最窄2.0、沼长12.0、宽与池同，窄处为2.7～2.9厘米，因挂损所致。琴面为桐木斫，色黄微深，质亦松古，纳音微隆，无异状。红木岳尾，岳山横陈琴首之中，岳山长20.3、最高1.8、最低1.5厘米。承露圆角，长如岳山，宽2.3、弦孔距2.0厘米。焦尾冠角明显，其上雕凸起洼面纹饰。尾托为紫檀木制，足池装玉足1对，轸池用有通天眼木轸1副。琴背项中刻3.0厘米见方楷“鸣凤”2字，池两旁刻2.5厘米大小行书铭文共16字：“朝阳既升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明。”池下近足处刻直径7.5厘米外圆内方印，中篆双钩文“中和之气”4字，池内未见款字。
小递钟
中国艺术研究院音乐研究所所藏“小递钟”琴，是明代早期的代表作。此琴原经北京古琴家郑颖荪藏，后因故典与汪孟舒，1966年秋汪氏送交音乐研究所保存。琴通长120厘米。仲尼式。琴面漫圆。原髹黑漆，后加朱漆修补。鹿角灰胎。蚌徽，长方池沼。琴为桐木斫，色黄纹细质松，通身发牛毛断，极细密。当池沼处纳音微隆起。象牙岳山承露，横列琴首与两边齐。红木焦尾，冠角较明显，结处较齐，其上凸雕灯草线纹。尾托形同焦尾，外侧做工圆润。护轸为原作。足池安象牙雕葵瓣纹足1对，轸池安杂配骨轸1副。池上刻篆书“小递钟”3字，池右刻隶书铭文2行：“峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出，养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室”32字。其下刻印章两方，上为朱文篆“剑泉珍藏”，其下白文篆“孙晋斋同赏”。池左刻楷书款字2行，均小于铭文。右为“丁巳夏至金筑景剑泉铭于进思退思之斋”17字。下刻印二，一瓢形篆“金筑”2字，一方印篆回文“景其濬印”4字。左为“兰亭西客周少白镌”8字，下刻小印一方篆“周氏少白”。腹内未见款字。
中和

中国国家博物馆所藏“中和”，为潞王于崇祯十四年（1641）饬工所制。1955年北京市文化局拨交。此琴通长121.0厘米。琴式与仲尼式略相近。髹黑漆，八宝灰、朱红孔雀石露於黑漆表面，曾经修补。金徽。琴肩在二、三徽间，呈斜形。腰在八至十徽间，龙池圆形，凤沼正方形。承露圆角。焦尾冠角较尖，上有灯草线盘成卷草纹。玉轸、玉足。琴背龙池上方刻“中和”2字，字体介于楷隶之间，填有金痕。龙池之下刻楷书五言绝句：“月映长江水，风微滴露清，会到无声处，方知太古情。”款刻“敬一主人”。其下刻篆书“潞国世传”方形大印。款识字内有朱绿漆痕，钤记字内有填金痕。龙池内有墨书腹款“大明崇祯辛巳孟夏潞国制贰百叁拾肆号”，17字环形排列。
明蕉叶式琴
明代传世蕉叶式琴，为琴家郑颖荪旧藏，1953年收购。现藏于中国艺术研究院音乐研究所。

该琴通长122.0厘米。蕉叶式。琴面弧度近半圆形，两侧极薄，左右对称起伏如蕉叶状。有效弦长118.0、尖额宽17.5、肩宽18.4、尾宽14.0、体厚四徽处6.5、近尾处4.0、底厚0.9厘米。琴原为黑髹罩绿色光漆，后加朱漆多处。鹿角灰胎，寿山石徽，通身发小蛇腹断。龙池凤沼皆作椭圆连弧形，池五连弧，长20.0、宽3.0、窄2.4厘米，沼三连弧，长10.5、宽2.8、窄2.6厘米。琴面为桐木斫，露重叠尖弧形木纹，纳音微隆起，紫檀岳尾。岳山横列琴首之中,长15.7、最高1.5、最低1.2厘米。承露圆角，宽2.0厘米，长如岳山，弦孔距2.0厘米。焦尾为半圆檀木作，嵌于琴尾正中，龙龈两侧略高起如唇状装饰。尾托为一小片檀木嵌于尾下，两侧略高出龈托之上，用以含弦。护轸一，居琴首正中，外侧凹下，作圆沟由下端至额，过岳山11.2厘米，由阔渐狭而止，其最宽处约2.0厘米。背面由额下空过池沼直贯至尾作突起叶梗。两侧均开裂，内侧中部漆胎剥落外露葛布底，余皆完好。

琴首叶梗两侧，刻约长3.0厘米椭圆印一，篆“怡云”2字，及楷书“冰□碧”3字，刻“□玉鸣”楷书3字，及约3.0厘米印一方，篆“芥圃□用”4字。未见腹款。

倪元璐琴

明末天启至崇祯间制，现藏于中国国家博物馆。此琴为1955年文化部拨交中国国家博物馆。琴通长122.0厘米。仲尼式。有效弦长112.0、肩宽20.5、尾宽14.0、最厚5.6、底厚1.0厘米。通体髹朱漆，曾经修补。两面均有蛇腹断纹。螺钿徽。琴肩在二至三徽之间，琴腰在八至十一徽间。龙池、凤沼均长方形，池长19.0、宽2.3、沼长10.2、宽2.6厘米。岳山长18.4、高1.8、厚1.0、承露宽2.0厘米。焦尾冠角较圆，有灯草纹饰。象牙轸，檀木圆形足。琴背于龙池上方刻篆书铭文：“有冢奇支斜，有杪卧雪。质得焦桐，其音清越。实惟忠臣孝子之精灵之所结。□□氏。”署款难以辨认，似有意回避。在龙池下方刻篆书“倪元璐印”及“大司徒之章”两钤记。

号钟

“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

绕梁

今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。
有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

绿绮

“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、梓木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。
一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

焦尾

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而浑圆。现存的唐琴大部分常在龙池、凤沼的面板上贴有两块小桐木，作为假纳音，直至明代初期，仍有制琴家采用这种方法。唐琴的断纹以蛇腹断为多，也有冰纹断、流水断等。其表面漆灰则有墨、栗壳色两种，有朱红漆者皆为后人修补时所加。灰胎皆为纯鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背两侧直至面板边际，以防止上下板开胶。这些琴的边长皆在120至125厘米之间。

宋代的古琴发生变化，全长128厘米，肩宽25厘米，琴身扁而长大，尺寸大于传世唐琴，为北宋琴主要风格之一。南宋，除仿古之作外，体形则逐渐扁平狭小，尤其是仲尼式古琴，呈耸而狭之状，为南宋制琴的主要风格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底为主要制琴材料。断纹有蛇腹断、冰纹断、流水断等，牛毛断则鲜见。灰胎仍以鹿角灰为主，也有用麻布打底者，但不多见。北宋晚期还出现了八宝灰(即将金银珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以后制琴史上的一个重要阶段，官方甚至设局制琴，即所谓“官琴”。

元代制琴是宋、明之间的过渡期制品，由于历时比较短，现存的实物也比较少。明代造琴之多盛况空前，不论皇帝亲王还是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有宁王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始于崇祯年间，据传达四五百张之多，且式样尺寸一致，均按年份次序编号刻款于腹内；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人题“仰长江水”诗文以及“潞国世传”大印一方，皆用八宝漆灰。   

演奏时，将琴置于桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、技音一百四十七个。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等；左手有吟、猱，绰、注、撞、进复、退复、起等……

南宋末年以来，随着古琴演奏艺术的发展，由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同，形成众多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。

【古代制琴名家及款识特点】  

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷远一)外，文献记载的名家尚有：张越、郭高、沈镣等。可惜除雷氏琴外，余者皆无作品传世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁济、马希亮、马希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陈亨道等，末期尚有严樽、马大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者较少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、朱致远等，其中朱致远最为著名。朱琴的仿制品很多，其款识有刻为“朱智远”或“朱制远”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如涂明河、汪舜卿，最著名的要数张氏敬修、委修、顺修等人。张岱《陶庵梦忆》称张敬修制琴为吴中绝技之一，“可上下百年保无敌手”。 

（一）什么是琴派

　百家争鸣，对于学术的发展能够起到很强的推动作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一种非常个性化的艺术，不同地域、不同师承的琴家的风格彼此都不相同。同一地域、同一师承的琴家的风格也是各有特点而不尽相同。同一曲目，不同的琴家就会有不同的理解，而形成不同的风格。所以，在琴的领域，也同样有流派之说。所谓流派，是指学术、文艺方面的派别。这里所说的派别，是指依照共同的义理或风格而探讨学习的不同的群体。琴文化领域，也和其他学术领域一样，存在着多种艺术观点和演奏风格。琴家们各自遵循某些共同琴道观点和风格，而形成一定的琴家群体，就是所谓琴派。同一琴派中的所谓共同特点，一般取决于地方色彩、师承渊源、本派所依据的传谱、琴学观点及基本演奏风格。

（二）琴派是怎么形成的

琴派是怎么形成的呢？琴乐是人心灵的外在体现。不同琴家，对于琴文化的理解，自然也受其天资、性格、个人修养、思想境界、心理状态的影响。随着理解的不同，流露于指下，则神韵各异，形成不同的艺术风格。风格相近者，最终形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。
所谓地域影响，是指同一地域的琴家，便于寻师访友，相互切磋琴艺，加之民风相近，性格往往相近。如此相互影响，较易形成默契，形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
所谓师承影响，是指卓越的琴学家，由于其深厚的造诣，独树一帜，得到大众的仰慕，以致琴人相继随之学习。如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，遵循恩师的教导，往往对琴道的理解和演奏的风格相同或相近，最终形成琴派。
所谓传谱不同，是指随着琴谱的普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。
自唐朝起，琴学流派就已见于著录。如隋唐赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”
北宋时，亦有京师、两浙、江西等流派，并有著录评价说：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、闽派也有很大影响。如明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”
明末清初以后，至于现代，相继又出现了“虞山”、“广陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“诸城”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派。
现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料较多，给于了现代琴家便利的学习条件，使之能够广求名师，研讨琴学。所以，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以相互交流，相互融合，取长补短。因此，现代的很多琴家，都能吸取多派长处，形成自己独立鲜明的风格。

（一）浙派
派名：浙派、浙谱、浙操形成时期：南宋末年
创始人：郭沔（楚望）主要风格：流畅清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等
代表琴曲：《潇湘水云》、《渔歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操谱》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴谱》（金汝励）、《琴学名言》（徐梦吉）、《梅雪窝删润琴谱》（徐仲和）、《梧岗琴谱》（黄献）、《杏庄太音续谱》（萧鸾）等。

（二）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成时期：明末创始人：严征（天池）
主要风格：清微淡远，中正广和。
代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《潇湘水云》等重要琴著：《松弦馆琴谱》（严天池）、《大还阁琴谱》（徐上瀛）等。

（三）广陵派
派名：广陵派
形成时期：清代
创始人：徐常遇等
主要风格：中正、跌宕、自由、悠远。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴灴、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等
代表琴曲：《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等
重要琴著：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴灴）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等。

（四）浦城派
派名：浦城派
形成时期：清代
创始人：祝桐君
主要风格：指法细腻，潇洒脱俗，疾缓有度。
代表人物：祝桐君、许渔樵、张鹤等。
代表琴曲：《渔樵问答》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴谱》（苏琴山）、《与古斋琴谱》（祝桐君）、《琴学入门》（张鹤）等。

（五）泛川派
派名：泛川派、川派、蜀派形成时期：清代
创始人：张合修（孔山）主要风格：峻急奔放，气势宏伟。
代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹、夏一峰、查阜西、喻绍泽等。
代表琴曲：《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等。

（六）九嶷派
派名：九嶷派
形成时期：清代创始人：杨宗稷（时百）
主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。
代表人物：杨时百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《幽兰》等。
重要琴著：《琴学丛书》（杨时百）等。

（七）诸城派
派名：诸城派
形成时期：清代
创始人：王溥长、王雩门
主要风格：清和淡远（溥长），绮丽缠绵（雩门）。
代表人物：王溥长、王雩门、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《长门怨》、《阳关三叠》、《关山月》等。
重要琴著：《桐荫山馆琴谱》（王溥长）、《琴谱正律》（王雩门）等。

（八）梅庵派
派名：梅庵派
形成时期：清代
创始人：王宾鲁（燕卿）、徐立孙
主要特点：流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大。
代表人物：王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》等。
重要琴著：《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。

（九）岭南派
派名：岭南派
形成时期：清代
创始人：黄景星
主要风格：清和淡雅。
代表人物：黄景星、李宝光、郑健侯、杨新伦等
代表琴曲：《碧涧流泉》、《渔樵问答》、《怀古》、《玉树临风》、《鸥鹭忘机》、《乌夜啼》等。
重要琴著：《古冈琴谱》、《悟雪山房琴谱》（黄景星）等。

断纹指琴表面上因长年风化和弹奏时的震动所形成的各种断痕。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。 
      
古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。伪制断纹古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其进裂；或以蛋白渗入灰中刷漆，做成后用甑蒸，然后风干；或用石膏做灰底烤制等。其实，断纹真伪经仔细观察区别还是很大的，真断纹纹形流畅，纹尾自然消失，纹峰如剑刃状；而假断纹经过冷热催化或刀刻等过程，难免有失自然，出现破绽。
      
古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。古琴腹内之刻款，如琴体两侧上下板粘合处无剖过重修的痕迹，大多是原款，若发现重修痕迹则需仔细研究。最难辨认的是将老琴剖开重修刻上伪款而粘合处又做得天衣无缝者和用古木制琴时就刻上伪款者。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。以弹奏为主要目的收藏者，一定会以琴的音色为主要标准之一，我们听一张古琴的声音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均匀，泛音明亮如珠而反应灵敏，就知是一张上好的古琴了。有的古琴因有断纹，而按音弹奏时会出现“刹音”，影响听觉，此时要慎重权衡得失，切勿轻易弃之。收藏古琴一般选择干燥墙壁垂挂，不宜长时间平放；若长时间平放，则容易造成“塌腰”。古琴作为乐器应经常弹奏为好，否则会使音色暗、涩，且会生虫存蛀损坏古琴。

《梅花三弄》 《平沙落雁》 《广陵散》 《潇湘水云》 《渔樵问答》 《捣衣》 《阳关三叠》 《流水》《酒狂》等。

乐器名称：古琴

别称雅号：“琴”、“七弦琴”

结构组成：型制多样，现今以“仲尼式”最为多见。一般分琴体（即共鸣箱，由琴面、琴底和琴轸、雁足等部分组成）和琴弦系统（包括琴弦七根和岳山、龙龈、琴徽等部分）。

使用材质：琴身的琴面面板一般为桐木制，琴底板为梓木制琴弦的质地以前多为丝制，现在多为金属制；琴徽多为贝壳或玉石制成。

乐器特色：是乐器家族中最古老的乐器之一，历史悠久，为中
国最重要的传统民族乐器之一。属于弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器，发音浑厚深沉，余音悠远，具有浓厚的中国民族特色。演奏技巧复杂，有滑奏、揉弦和泛音奏法等特殊技巧，表现力丰富。
属于典型的独奏乐器，较少用于合奏。古时也常作为文人吟唱时的伴奏乐器。

一级：古琴吟湘妃怨凤求凰慨古吟陋室铭兰花花小白茶
二级：双鹤听泉良宵引清夜吟极乐吟秋风词拉纤歌
三级：玉楼春晓精忠词泣颜回风雷引秋江夜泊飞鸣吟阳关三叠春晓吟满江红映山红小草
四级：石上流泉神人畅酒狂韦编三绝孔子读易归去来辞秋夜长渴望信天游
五级：鸥鹭忘机楚歌关山月高山洞庭秋思释谈章(普庵咒)文王操碧涧流泉岳阳三醉采茶调浏阳河茉莉花
六级：梧叶舞秋风庄周梦蝶长清沧海龙吟平沙落雁获麟操山居吟黄云秋塞醉渔唱晚双乙反调
七级：忆故人长门怨龙朔操佩兰天风环佩白雪列子御风风云际会春江花月夜山水情
八级：流水渔樵问答梅花三弄埃乃雉朝飞渔歌汉宫秋月孤馆遇神瑶族舞曲
九级：离骚捣衣龙翔操乌夜啼秋塞吟水仙操墨子悲丝阳春大胡笳楼兰散
十级：潇湘水云樵歌广陵散秋胡笳十八拍幽兰梅园吟三峡船歌江雪

唐代

春雷琴•连珠式
九霄环佩琴•伏羲式
九霄环佩琴•伏羲式
春雷琴•伏羲式
大圣遗音琴•伏羲式
九宵环佩琴•伏羲式
大圣遗音琴•灵机式
独幽琴•灵机式
太古遗音琴•师旷式
梅花落琴•仲尼式
老龙吟琴•响泉式
一池波琴•神农式
飞泉琴•连珠式

宋代

玉壶冰琴•神农式
混沌材琴•伶官式
万壑松琴•仲尼式
铁客琴•凤势式
海月清辉琴•仲尼式

明代

壑雷琴•落霞式
中和琴•列子式
祝公望琴•焦叶式
鹤鸣秋月琴•鹤鸣秋月式

古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人于第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜于夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见于琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下：
(1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)；
(2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)；
(3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)；
(4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)；
(5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)；
(6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)；
(7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)；
(8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)；
(9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)；
(10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在于吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)；
(11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)；
(12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)；
(13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)；
(14)和——论和之本质在于技巧之无过不及(本质论)；
(15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)；
(16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。
综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重于风格、意境、道德和技巧几方面。属于较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。
十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。其中二十四况的提纲和内涵简析如下：
(1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)；
(2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)；
(3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧)；
(4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)；
(5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)；
(6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)；
(7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)；
(8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)；
(9)雅——论琴之雅得于静远澹逸而不媚俗(风格论)；
(10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)；
(11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)；
(12)采——论琴音之采得之于几经锻炼後指下之神气(音色论)；
(13)洁——论琴音之意趣实得之于修指之严净(境界论)；
(14)润——论琴音之中和温润(音色论)；
(15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)；
(16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)；
(17)宏---论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)；
(18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)；
(19)溜——论技巧之熟练无滞得于指之坚实灵活(技巧论)；
(20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)；
(21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)；
(22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)；
(23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)；
(24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。

二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在于其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。

一弦属土为宫。土星分旺四季。弦最大。用八十一丝。声沉重而尊。故曰为君。
二弦属金为商。金星应秋之节。次于宫。弦用七十二丝。能决断。故曰为臣。
三弦属木为角。木星应春之节。弦用六十四丝。为之触地出。故曰为民。居在君臣之下为卑。故三弦下八为此也。
四弦属火为徵。火星应夏之节。弦用五十四丝。万物成美。故曰为之事。
五弦属水为羽。水星应冬之节。弦用四十八丝。聚集清物之相。故曰为之物。
六弦文声主少宫。文星柔以应刚。乃文王之所加也。
七弦武声主少商。武星刚以应柔。乃武王之所加也。

明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。（这也就是断纹的由来）　

古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，它的面板是一整块木头雕出来的，一个地方有一个地方的湿度和气候，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕，北方干燥城市切不可离暖气太近。　

总之古琴的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。

弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。

古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。相反，人们也常用“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”来感叹某些人对琴的无知。

古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。在这一方面，伯牙的经历可称为后世的典范。传说，伯牙曾跟随成连学琴，虽用功勤奋，但终难达到神情专一的境界。于是成连带领伯牙来到蓬莱仙境，自己划桨而去。伯牙左等右盼，始终不见成连先生回来。此时，四周一片寂静，只听到海浪汹涌澎湃地拍打着岩石，发出崖崩谷裂的涛声；天空群鸟悲鸣，久久回荡。

见此情景，伯牙不禁触动心弦，于是拿出古琴，弹唱起来。他终于明白成连先生正是要他体会这种天人交融的意境，来转移他的性情。后来，伯牙果真成为天下鼓琴高手。

琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。《红楼梦》第八十六回，贾宝玉得知林黛玉会弹琴时，便要妹妹为自己演奏一曲。林黛玉这时讲到：“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想。”又说：“若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香。”林黛玉的确不愧是一介才情女子，她深谙琴道，才识过人。

儒家与道家是中国哲学的两大支柱。在中国众多的音乐形式中，古琴应当说是儒道两家在音乐中体现的集大成者。儒家主张入世哲学，重视人生的现实问题，强调艺术对人伦的教化作用。儒家所提倡的音乐讲究中正平和，不追求声音华美富丽的外在效果。“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心。”古琴首当其冲地担负起禁止淫邪、端正人心的道德责任。唐代薛易简在《琴诀》中讲：“琴为之乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”

道家崇尚自然，强调无为和逍遥，反对人们强加于自然的各种行为。道家最理想的音乐应该是“大音希声”、“至乐无乐”的境界。从某种程度上看，道家是反对音乐的，究其实质，他们主要是反对艺术形而下的层面，强调艺术形而上的境界部分。庄子进一步将音乐分成“天籁”、“地籁”与“人籁”三类，认为只有“天籁”才是音乐的最高层面，其根本也是提倡自然天成，反对人工雕琢的音乐。这深深影响了以后的琴人思想，如白居易、陶渊明、欧阳修、苏轼等。陶渊明的琴桌上常年摆着一张琴，既无弦也无徽。每当他酒酣耳热、兴致盎然时，总要在琴上虚按一曲。后来李白有诗写道：“大音自成曲，但奏无弦琴。”从中我们不难悟出道家思想对琴乐的渗透与融合。

古琴是中国古代文化中地位最崇高的乐器，为“琴棋书画”四艺之首。古时文人心中视琴为高雅的代表，古琴古时也常作为文人吟唱时的伴奏乐器，是古代每个文人的必修之器；《礼记·曲礼下》中一句“士无故不撤琴瑟”，彰显出文人对琴的热爱。伯牙子期因“高山流水”而成知音的故事流传至今；古琴台也被视为友谊的象征。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。

古琴乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有365天；琴面是弧形，象征“天圆”，琴底为平，象征“地方”。[17]古琴有13个标志泛音位置的徽，代表着一年12个月及闰月。古琴最初有五根弦，象征着“五行”金、木、水、火、土。约公元前1000多年，周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称文武七弦琴。