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文\吴春丹 TtrO _D
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从《管子》的“三分损益法”到朱载堉的“新法密律”，主要采用数理方法来制订律制。而中国古代也存在着由音乐实践本身所产生的律制，这便是“琴律”。“琴律”就是古琴音乐所用的律制。古琴又名七弦琴，它是我国最古老的弹弦乐器之一。古琴在乐器构造上具有七弦十三徽的形制，这在汉魏时期已经确立。律制的创立，是人们对音乐行为的一种规范。律制的设计及其适应性，是依据一定区域范围内的音律形态特征来构思的。我们对于某种音乐形态的律学分析归纳，只能说它接近哪种律制，而不能简单地等同于人为的律制。而律制的产生总是与生律法联系在一起的。多年来，音乐家对古琴律制的研究孜孜不倦，如：最早的黄翔鹏先生，还有杨荫浏、丁承运、陈应时、崔宪、李成渝、王迪、成公亮、王安潮、何昌林、叶明媚等等，他们均在各自的文章中对琴律进行论述，各抒己见。本人对古琴的律制方面有一定的兴趣，遂对以上的音乐家对古琴律制的研究从：琴律“三分损益律”说、“纯律”说、“复合律制”说以及对“复合律制的质疑说”这几个方面加以综述，希望对乐律学理论的研究有一定的推动作用。 一、琴律“三分损益律”说和“纯律”说 论及关于古琴在何时运用三分损益律或纯律的说法，有杨荫浏、丁承运、何昌林、陈应时、王迪、成公亮、叶明媚。 杨荫浏先生在《三律考》中指出“琴上有十三徽,其中第三、第六、第八及第十一等四个徽位上的泛音都是纯律所独有的音；而其余九个徽位上的泛音,则是纯律与三分损益律可以通用的音。所以可以说,十三徽之设置,是十足体现了应用纯律的经验。”“换言之,一首琴曲,若用到三、六、八、十一徽上的泛音,则这首琴曲所用的律,便只能是纯律。”杨荫浏先生肯定了古琴所用的律制既有三分损益律也有纯律。之后又在《中国古代音乐史稿》说到：“从现存的无数琴谱看来，我们至少可以有把握地断言，从公元第六世纪起，至第十六世纪止，在长达千年以上的一段期间，我国的琴家所用一直是不折不扣的纯律。” 丁承运先生在《朱载堉琴律之研究---兼辨古琴律制的变迁》中写道：“朱载堉是琴史中第一个提出三弦为宫的理论之人，琴律的实践经验使他超越三分损益法；”文章认为琴徽发明之初，多纯律的使用，由于纯律与三分损益律有矛盾，经过长期的实践，逐渐演变为以三分损益律为主体，而少用纯律，因而少用第三、六、八、十一徽。何昌林在《论纯律化》中认为“我国古琴音乐由南北朝时期的偏重纯律到宋元明清时期偏重简律，说明早期的琴曲具有一定复音音乐特色。”而叶明媚则在《‘古琴’音律简介》中说：“古琴音乐所用律制有二，一为纯律，二为简律，或称三分损益律，而二者均为不平均律。” 陈应时先生在《琴曲‘广陵散’谱律学考释》中提出“明末以前古琴律制为纯律，明末清初以后为“三分损益律”的论断。而王迪在《有关古琴律制的断代问题》一文中针对陈应时先生在《琴曲‘广陵散’谱律学考释》文章中的论断“古琴在明末以前是纯律，明末清初以后为三分损益律”，提出不同的看法，他认为“早在明末清初三百多年以前的元代，无论是一弦为宫或以三弦为宫的各种调弦法中，早已运用三分损益律了”；早在元代及明代的琴书中已有运用三分损益律的明确记载，而非自明末清初之后才有；琴人用不同弦序、不同徽位进行调弦，是为了把音调的更精确，而不是为了解决纯律问题；对于王迪的异议，陈应时又在《再谈琴律的历史分期》一文中作了否定的回答，指出王迪“回避了记谱法而只谈调弦法”，同时指出王迪的论题混淆了理论律学与应用律学的范畴。而成公亮也在《存见明代古琴谱中有纯律调弦法吗？》，指出“存见明代古琴谱中没有纯律调弦法，但并无意作出‘明代和明代之前我国古琴音乐基本都采用三分损益律’的结论，更不能否定‘中国应当有纯律理论发生’的推断”。对于成公亮这种说法，陈应时先生在《三论琴律的历史分期》予以否定回答，指出“由调弦法产生的琴律似应从整体上来认识，而不能以文献中记载的调弦法为准”。他认为清初以后古琴已经全面进入五度相生律时期，从而断言“明代没有纯律调弦法”是经不起“推敲”的。 二、琴律“复合律制”说 “复合律制”是黄翔鹏先生在律学研究中提出的一个新词。同时也是他将“复合律制”扩展到应用于琴律。他在《中国古代律学—一种具有民族文化特点的科学遗产》一文中说:“‘琴律’倾向于纯律音程的应用，但非单一律制，可以看作一种兼含三分损益法与纯律三度生律法的复合律制”；又在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》“琴律”条释文中说:“琴律是一种非平均律体系。在律制问题上兼含三分损益法和纯律三度音系生律法，而以后者为主。它是灵活运用两种生律法、或称复合律制的一种多变的体系”，“是一种以纯律倾向为主的复合律制”。而后他又在《中国传统音调的数理逻辑关系问题》一文中提出“钟律音系网”之后说:“复合律制”，就是三分损益律和纯律两种律制“复合”而成的律制，这种律制是我国钟律和琴律中特有的律制；是以往中外律学理论中“都没有称谓过的律制”。对于黄翔鹏先生的论点，李成渝和崔宪先生给于肯定： 崔宪在《钟律与琴律》中进一步认为：琴律作为一种律制是可以从琴律的音高构成性能方面上揭示律高的。作者认为在琴律中，管子和仙翁两种定弦中，律高的生成是相互包容，不可分隔的；在律制的构成上，并不遵循单一的生律法，既有五度律的特征，又有纯律音程的存在；它的全部内容，应该包括两种定弦产生的律高的总和，而不是由“两种律制”组成。李成渝在《如何认识传统音乐中的“纯律”音程—学习黄翔鹏先生相关论述的心得》一文中说道：复合律制是一种律制，但复合律制却不是一种律制的称谓。某律可以兼有甲律与乙律的特征，亦可兼有乙律与丙律的特征，也可兼有甲律、乙律、丙律的特征。它们都可称为复合律制，但却非某律的称谓。黄先生是借用已知的律制来解释钟律。“二律并用”是两种律制，而不是一种律制。所以，自然不能与钟律相等同。 而陈应时在《中国古代文献记载中的“律学”》中提出：中国的琴律，实际上包含了纯律和“三分损益律”两种律制。利用古琴第十一、十、九、八、七徽可直接取得纯律音阶空弦音上方的大三度、纯四度、纯五度、大六度和八度音；“琴律中的‘三分损益律’与传统的《管子》法三分损益律稍有不同，它并不局限于《管子》法只能生上方纯五度或下方纯四度的生律方式，琴律中的仲吕不论用三分损一或三分益一，都可以回到黄钟本律。” 王迪在《有关古琴律制的断代问题》一文中说道：“古琴琴律，既不是单纯的纯律，也不是单纯的三分损益律，从古到今，古琴既包括有三分损益律，又包括有纯律的复合律制，不存在以明末清初为界两种律制的转变问题。”。丁承运先生在《朱载堉琴律之研究---兼辨古琴律制的变迁》中，认为琴律到元代已经完成从以纯律为主的复合律制发展到以三分损益律为主的复合律制的历史变革了。 三、琴律“复合律制”质疑说 自从黄翔鹏先生从曾侯乙编钟的测音出发，发现有纯律理论和五度相生律理论的混用的现象，提出“复合律制”一说，然后又将之与古琴所使用的律制等同起来，提出“钟律即琴律，它是综合运用纯律和五度相生律的复合律制”后。此说在学界引起广泛关注，持反对观点的有陈应时和王安潮先生。 如陈应时先生在《评复合律制》中，针对黄翔鹏在《音乐考古在民族音乐形态研究中的应用》一文中提出的“钟律”为复合律制的结论，以及黄翔鹏在《中国音乐大百科全书-音乐舞蹈卷》“琴律”条释文中所说“它是灵活运用两种生律法、或称复合律制的一种多变的体系”提出不同的看法，陈应时认为，把复合律制作为一种对中国古代律学的发现，这经不起理论推敲，也经不起实践上的检验，是行不通的。陈应时在另文《评琴律研究》中，还专门就琴律是否源于钟律，是否是一种以纯律倾向为主的“复合律制”等问题，对黄翔鹏的《琴律研究》一文进行了评述。陈应时认为黄翔鹏考证的均钟不能作为琴律源于钟律的证据。“在‘琴律为复合律制’问题上，实际上却是抹杀了三分损益律和纯律这两种律制的区别”。陈应时的《再谈‘复合律制’》中从尊重历史的角度出发，认为“复合律制”是何种律制，这是一个首先解决的问题，他认为黄翔鹏先生的“复合律制”不是一种律制，而是一个“律种”，黄先生的“钟律是复合律制”以及“钟律就是琴律”等说法，都是由于混淆了“律种”和“律制”的概念所致。比如，“琴律”、“钟律”等是古琴、编钟上所使用的律，它可能在此时使用的是纯律，也有可能在彼时使用五度相生律，但不可能将二者混合为一种律制，并进而提出“复合律制”一说，也就是说，古琴上不可能同时运用两种律制（如五度相生律和纯律）。由此，古琴上存在“复合律制”则是不可能的。 之后，王安潮《古琴律制的历史分期评述》，一文通过对前人研究成果的评述，断然否定了“复合律制”的存在，认为古琴五度相生律和纯律并用只是一种律学的应用的现象而已。 结 语 以上综述只是古琴律制音乐理论研究中的一小部分。上文所提到的文献对古琴音乐的发展起到了一定的推动作用，为古琴音乐理论和技巧的发展提供了资料依据，有一定的学术价值。这项研究不仅可以帮助我们在民族音乐型态学的范畴内通过对具体史料(琴谱)的分析考察，从古代琴律这个微观角度来宏观把握和认识中国音乐音体系的特点，并逐步总结其内在规律；同时对于民族音乐研究的其它领域，诸如音乐史学、音乐风格研究，以及表演、创作方面的研究等都会起到一定的促进作用。 古琴音乐历千百年发展，集中反映着古代文人对高雅情趣的追求。随着当代社会生活的急剧变迁，古琴艺术距现实音乐生活越来越远，少有知音，生存面临巨大危机。通过研究，希望能够加深人们对琴乐的了解，更好地传承这一优秀传统音乐遗产。■ 参考文献： [1] 杨荫浏：《三律考》.《音乐研究》.[J].1982年第1期，第32页 [2] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》.[M].北京：人民音乐出版社.1981年2月，第1015页 [3] 丁承运：《朱载堉琴律之研究---兼辨古琴律制的变迁》.《南京艺术学院学报》.[J].1987年第3期 [4] 何昌林：《论纯律化》.《沈阳音乐学院学报》.[J].1983年第4期.第14页 [5] 叶明媚：《‘古琴’音律简介》.《中国音乐》.[J].1984年第3期，第83页 [6] 陈应时：《琴曲‘广陵散’谱律学考释》.《中国音乐》.[J].1983年第3期 [7] 王迪：《有关古琴律制的断代问题》.《音乐研究》.[J].1991年第4期.第38页 [8] 陈应时：《再谈琴律的历史分期》.《音乐艺术》.[J].1992年第2期 [9] 成公亮：《存见明代古琴谱中有纯律调弦法吗？》.《中国音乐学》.[J].1992年第2期 [10] 陈应时：《三论琴律的历史分期》.《音乐艺术》.[J].1992年第4期 [11] 黄翔鹏：《中国古代律学—一种具有民族文化特点的科学遗产》.《音乐研究》.[J].1983年第4期 [12] 黄翔鹏：《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》.“琴律”条释文.第530页 [13] 黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》.《中国音乐学》.[J].1986年第3期 [14] 李成渝：《如何认识传统音乐中的“纯律”音程—学习黄翔鹏先生相关论述的心得》.《中国音乐学》.[J].1998年第3期 [15] 陈应时：《中国古代文献记载中的“律学”》.《中国音乐》.[J].1987年第2期 [16] 王迪：《有关古琴律制的断代问题》.《音乐研究》.[J].1991年第4期.第37页 [17] 黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》.《中国音乐学》.[J].1986年第3期 [18] 陈应时：《评琴律研究》.《音乐艺术》.[J].1996年第4期 作者简介： 吴春丹，女，华南师范大学音乐学院2010级研究生 （华南师范大学）
