琴律 [复制链接]

琴律 S`?L\R.:  
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目录 "%[aWb  
基本信息 E,EpzB$_dj  
发展 e4rhB"qQdn  
律制 |OarE2  
律制有关的律学特点 \fjr`t]  
律名和律高 3Y6W)$Q  
琴律与琴调 7sglqf>  
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基本信息 ;"T,3JQPn6  
A KjCm*K(q  
　　中国宋代学者朱熹（1130～1200）在《琴律说》中 2"IsNbWV  
　　提出的一个律学名词。琴律的名词虽然晚至南宋才出现， 8RE"xJMff  
　　但琴律的实践却渊源于先秦钟律和五弦琴、七弦琴的艺 PS
\n0  
　　术。就其中的纯律因素而言，则早在原始社会的“簧” 8-clL\bm  
　　中，已有踪迹可寻。 N |nZf5{  
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发展 079mn/8;  
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　　《国语·周语》 载周景王（公元前 544～前520在 Hi5}s  
　　位）时的乐官伶州鸠说过“度律均钟”。三国吴韦昭注 ?K>=>bS^h  
　　释这句话：“均钟”是先秦的一种旋律正律器。琴身木 'v?"TZ  
　　质，长七尺。张弦，用来调钟。《管子》一书中“凡将 QgB%\mO=  
　　起五音”的记载，可以和韦昭之说互证。《管子》的三 [:Y`^i
R.  
　　分损益法只算到五音。简略到存有未尽之意。对春秋时 |on$)vm  
　　的编钟测音研究证明：钟律用管子五音为基础，兼采纯 9&VfbrBM  
　　律三度的生律法；这只在“均钟”的性能与琴律相关时 Y[p  
　　才有可能。先秦钟律到秦以后失传，但它的实践却在汉 Rk(2|I  
　　以后的七弦琴艺术中保存下来。两晋隋唐间，琴的艺术 )Co&(;zf  
　　已有甚大发展，而琴的律学特点失载，北魏陈仲儒曾把 f0Zn3
1c^  
　　琴五调与调律问题并提，但亦简略不明。宋代进入了一 z pV+W-j]  
　　个传统学术的大整理的时期，才有朱熹《琴律说》的出 <>I4wqqb  
　　现。但人们对琴律的认识只是到20世纪70年代后期，才 k}tTl 2  
　　在音乐考古学的新发展中引出有关律学研究的新课题。 "H"4]m1Wc  
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律制 zhW.0:9 CR  
DI,8y"!5  
　　琴律是一种非平均律的体系。在律制问题上兼含三 !c#~g0H+  
　　分损益法和纯律三度音系生律法。它是灵活运用两种生 A!n)Fpk  
　　律法、或称复合律制的一种多变的体系。律制上的这种 DwBKqhu  
　　特点决定于琴徽的弦长比，琴的取音方法，兼采两种律 g]a5%8*{  
　　制的调弦法，并与琴调及琴的旋宫方法有关。 .Km6 (U  
>?yxig:_  
律制有关的律学特点 f;Uf=.#F  
*B ]5K{N  
徽位 s
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　　徽位与琴律的取音方法 首先在于纯律的特征。中 ]%I}hjJ  
　　国的簧、埙、磬、钟等古乐器，自石器时代至青铜时代 }p$@.+  
　　即有纯律的实践;但至《曾侯乙钟铭》（公元前433）出 DuzJQSv  
　　现以前，史料中并无表明纯律数理逻辑关系的确切记载。 =(%+S<}  
　　可以明确看作纯律计算方法的材料，只有琴工自古相传 #OE]'k Ss  
　　的、确定徽位的“摺纸法”，亦即运算纯律弦长比值的 P{tH4V23T  
　　简单整数比的计算方法。这种确定徽位的方法，到宋代 KH_~DZU*5  
　　才由朱熹的《琴律说》以概要的叙述反映于文献材料。 KDUa0$"  
　　徽位决定琴律在律制上的主要性质。它的13个徽位 Sru}0M#M  
　　弦长比，形成如下序列： 3<vw#]yL  
　　其中，第三、六、 八、十一各徽，比值的分母为5。 stcbM  
　　产生的各音为纯律独有。其余各徽比值的分母可以析为 B!iz=+RNC1  
　　2、3两个因数，产生的各音则为三分损益法与纯律三度 JrhDqyk*  
　　音系生律法所共有。由于琴的各种取音方法，全部联系 `Ir{ax&H.e  
　　着琴徽的作用，因此三分损益法虽可存在于某些取音方 =Ti[Q5SZ  
　　法之中，但琴律仍是一种以纯律倾向为主的复合律制。 +\@}IKWl-?  
!hS~\+E  
三种取音方法 }2CVA.Qm!  
cq-UVk"Gl  
　　琴上取音有散、按、泛3种方法。散声是空弦音;按 N{o3w.g  
　　音也叫实音，是左手按弦、右手弹奏发出的音；泛声是 2C@s-`b   
　　左手指当徽位处虚触琴弦、右手弹奏促使琴弦发生分段 IN#
Z(FMVC  
　　振动,因而产生的泛音。这3种取音方法构成了琴律在律 v==]v2-  
　　制应用上的全部可能性。 ~4{|  
5$;#=WAY  
琴律的散声各弦调律情况 $u-yw1FT  
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　　琴律的散声各弦调律情况分别决定于两大类不同的 "1X@t'H38  
　　“调弦法”，或为三分损益法，或为纯律三度音系生律 rM5{R}+;  
　　法；但按三分损益法调弦时，也只能约定各个散声的律 ;E0aTV)Zp  
　　高，而不能决定琴律的全面的律制特点。琴律的按音虽 W:V:Ej7 h  
　　可按照三分损益法的弦长比确定“徽分”（一定的两个 pipO,n  
　　徽位之间，按十等分来决定其间占若干分的按音位置）； D @bnm s  
　　但按音在当徽之处则在绝大多数情况下必然产生纯律音 RV{'[8gM  
　　程，而某些徽分则仍然产生纯律音程。琴律的泛声则由 t.YY?5l  
　　徽位约定,只能使曲调中的各音符合纯律结构。因此,琴 a3?D@@Qnw  
　　徽决定着琴律的以纯律为主的律制倾向。 @Fs2J_v  
_Vl22'wl  
琴律及其两类调弦法 8IrA{UU  
$<QOMfY>  
　　七弦琴的调弦法脱胎于古代 s+RSAyU  
　　的五弦琴。后世尊为“正调”的调弦：徵、羽、宫、商、 oBqWIXM  
　　角的序列是最古老的一种五音弦序。增为七弦之时，六、  p;k7\7  
　　七两弦实际只是一、二弦的高八度的重复。 }US^GEs(  
　　各种“琴调”都以正调为准则，传统上存在两大类 [l%6wIP&{  
　　的调弦法。按正调的五音弦序说：第 1类即《管子·地 0'Y'K6hG`  
　　员》所载的调弦法，它的特征是二弦(D)和五弦(A)的散 KMo]J1o  
　　声略高。第 2类即琴家所传的“仙翁法”，它的特征是 ']cRSj.  
　　二弦(D)和五弦(A)的散声略低。用音分数可以比较它 $Lx2!Zy
 
　　们的差别如下： i<ug("/  
　　这两种调弦法虽在琴家手中世代相传，但其来源已 +;*dFL  
　　难考定。根据《管子·地员》的记载，已知先秦均钟即 fO'"UI  
　　有第1种调弦法;根据《曾侯乙钟铭》中的“索商”（二 ehe;<A  
　　弦）为 182音分的D，“□”（相当于五弦音高）常为 2zQ62t}  
　　884音分的□，可知先秦至迟在春秋战国间即应有第2种 o1B8_$aYgc  
　　调弦法。但由于七弦琴刊本的晚出，直到明代以至晚近， AFN"#M  
　　才得见到有关这两种调弦程序的详细记载。第 1种可见 6Rcl HU  
　　于1557年萧鸾所辑《杏庄·太音补遗》的“和弦”部分 {=)g?!zC  
　　以及今本《古琴初阶》。第 2种可见于1547年杨嘉森所 FvTc{"w /  
　　辑《琴谱正传》的琴论部分以及《古琴初阶》所载“仙 ;{%R'  
　　翁法”。 gdKn!; ,w#  
　　这两种调弦法的空弦散声，原则上分属两种单一律 F-SD4a  
　　制，但在琴律各音的综合运用中仍然得出复合律制的结 u:[vqlU  
　　果，使琴律在律制问题上与调弦法并无直接对应关系。 [8OQ5}do/  
　　第2种调弦法虽可称之为“纯律调弦法”,但在恰当徽分 U 4Sxr  
　　上仍可奏出三分损益律的音调;甚至在徽位上取按音,亦 `eXTVi|0"~  
　　可产生四弦9徽204音分的D，二弦13徽接近408音分的E、 N~] 4,~  
　　五弦13徽接近1110音分的B。第1种调弦虽可称之为“三 {6, l#z  
　　分损益调弦法”，但纯取徽位上的按音，却可比纯律调 pZUXXX  
　　弦法得出更为完备的各种纯律音程。 -YD+xPD  
 WPnw  
律名和律高 [(65^Zl`  
$ &III  
　　琴律与律名、律位 先秦钟律原属均钟所用的律名， $-Wn|w+h<a  
　　自秦代以后至1978年曾侯乙钟出土前，久已失传。魏晋 : #om6}  
　　以来，七弦琴上通用的律名一般是以二弦散声为黄钟的 %hM8px4d  
　　三分损益律十二个“正律”的名称。除了因琴派之异， B>=NE.ulUL  
　　律名与弦序的对应关系时有不同外，十二律名并无区别。 ']]5xH*U  
　　但这些通用的律名在琴上并不严格表示一定律高，而只 XNd%3rm,  
　　表明一定“律位”（大体上律高相近的、异律同位的同 DE659=Tq  
　　名各音）。①从琴上取音看，朱熹《琴律说》称一弦11 KDQqN]rg  
　　徽□音（386音分）为姑洗;而姑洗作为三分损益律的律 rm"C|T4:V  
　　名应作E音（408音分）。②从调弦法看，同为纯律调弦 %D9,Femt  
　　法，《琴谱正传》的七弦散声D音（204音分）与一般的 gZ b+m  
　　“仙翁法”七弦散声□音（182音分）,也都按照异律同 Sh(Ws2b7  
　　位的原则同称“清太簇”。③从生律法的角度看，三分 Y(D&JKx  
　　损益的仲吕应是□音（522音分，即比F音高一古代音差 >3\($<YDZM  
　　之律），不能复生黄钟C音，但琴律中的仲吕(三弦F音) KbP( ;  
　　却可复生黄钟，这两个律高在琴上可以同称“仲吕”。 5:r*em  
　　琴上所用的律名具有复合律制的特点，并不表示单 07FS|>DM'Z  
　　一律制的确定律高，正如先秦钟律中的宫商字一样，其 ~0 5p+F)  
　　内涵只是用来概括异律同位现象，实质是一种律位名称。 Mb0l*'ZF  
 IA$)E  
琴律与琴调 piv/QP-X  
:1/K$A)^{  
　　琴调因各弦散声的阶名实质而异。不 l%^VBv> 2  
　　同的琴调都从正调（徵、羽、宫、商、角……）的弦序 Hvj1R
.I/  
　　变出(“紧”──升高、“慢”──降低有关各弦)。采 %hnv go:^g  
　　用不同的琴调，只在不同程度上与特定琴曲的调高、音 Q3OGU}F  
　　阶、调式、直至特殊的表现性能有关。正如正调的本身 q5D_bm7,3  
　　不与两类调弦法直接相关一样；一般的琴调也与律制问 _5%NG 3c  
　　题没有直接关系。也有某些琴调专属某种律制的调弦法。 45+w)Vf!  
　　诸如姜白石琴曲《古怨》的“侧商调”，在调弦程序上 Cvk n2T  
　　具有精密规定，确属纯律的调弦法。传统琴论中虽然常 EqB3f_  
　　将琴调问题归入琴律范畴，实质上琴调一般属于乐学理 ja1WI  
　　论问题而不与律学理论直接相关。但在不同琴调涉及琴 H,Ik&{@j  
　　曲旋宫问题时，它们的调律问题就呈现出种种复杂情况， S, g/2k*  
　　而将在律制问题上以不同程度相关联，这种情况属于琴 M!Hn`_E  
　　律理论的深入探讨问题，却已超出了琴律理论基本原则 I0v$3BQ4  
　　的范围。 (}jYi*B  
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